Autor: Daiane Maciel

André Kertész

 André Kertész se considerava um fotógrafo nato, amador e cujas fotografias falam.

André Kertész se considerava um fotógrafo nato, amador e cujas fotografias falam.

André Kertész – Autorretrato, Paris, 1926
Descrição: Fotografia em preto e branco. Mostra as sombras de um homem e de uma câmera na parede.
Andrè Kertèsz sempre disse ser um fotógrafo nato. Nascido no Império Austro-húngaro em 1894, foi, porém, ao seis anos de idade que nasceu o seu olhar fotográfico, quando viu pela primeira vez uma revista ilustrada. A partir de então, mesmo sem possuir uma câmera, passou a olhar o mundo como uma fotografia. Possuía, portanto, um jeito despretensioso de compor, tanto as suas fotos imaginárias como as reais, que depois de anos fotografando profissionalmente ele ainda se orgulharia de manter “amador”: “Eu sou um amador e pretendo continuar sendo um amador pelo resto da minha vida. A fotografia se torna bela com toda a verdade estampada nela. É por isso que eu me guardo contra qualquer tipo de truque ou virtude profissional”.

Kertèsz começou a fotografar em 1912, após juntar dinheiro para comprar a sua primeira câmera. Nessa sua primeira fase como fotógrafo, registrava as paisagens rurais do seu país natal e a vida dos jovens que ele conhecia, como seu irmão mais novo. Ao servir o exército na Primeira Guerra Mundial, levou uma câmera leve consigo, mas não queria fotografar o conflito. Ele não enxergava a guerra como uma tragédia e não se interessava por retratos documentais e políticos, optando por retratar os momentos de lazer dos soldados.

Em 1925, motivado pela dissolução do Império Austro-húngaro, se mudou para Paris, como vários outros artistas da época. Na capital francesa, ficou amigo de outros fotógrafos de origem húngara como Man Ray, Robert Capa e Brassaï. Nessa época, sua característica inovadora se tornou mais marcante, enquanto ele eternizava em imagens parte da tradicional vida parisiense, como os cafés, as feiras e os parques. Também foi quando ele ganhou popularidade na França publicando em diversas revistas, período no qual seus trabalhos foram uma simbiose entre modernismo, realismo e humanismo.

Em 1936, as revistas franceses foram deixando de publicar os trabalhos de Kertész, por serem muito “neutros” para o contexto da guerra, antes mesmo de receber a resposta positiva do governo francês sobre a sua naturalização, aceitou um emprego em Nova Iorque, se mudando em seguida. Nos Estado Unidos sua adaptação foi difícil: lá a comunidade artística era pequena, Nova Iorque não o encantava como Paris ou Budapeste e ele não falava inglês. Além disso, seu ensaio “Distorções”, que havia sido aclamado na França, recebeu pouca importância ao fazer parte de uma mostra no Museu de Arte Moderna, mostrando que o estilo artístico da sua atual cidade era bem diferente do seu.

Nos Estados Unidos, Kertész trabalhou em diversas revistas de moda, mas a fotografia de estúdio não lhe agradava. Quando a revista Life o convidou para fazer um ensaio sobre os rios de Manhattan, ele fotografou rebocadores, sobre diversos ângulos, inclusive utilizando um dirigível. Era um trabalho que finalmente o animava, mas, ao entregar as fotos, a revista as recusou sob a justificativa de que elas “falavam demais” e que o redator era o responsável por escrever os textos, não precisando as fotos fazerem mais do que mostrar. Sobre a recusa, Kertész respondeu: “Eu não posso fazer nada, minhas fotos falam. Eu não consigo segurar a câmera sem me expressar”.

Permaneceu fazendo fotografias que não eram totalmente do seu agrado e ficou mais de quinze anos em um contrato exclusivo com a revista de decoração House and Garden. A partir dos anos 1961, Kertész voltou a ser reconhecido pelas suas fotografias despretensiosas, e se iniciou em sua vida um período que os biógrafos chama de “Período Internacional”, quando suas fotos foram publicadas em jornais e revistas e apresentadas em exibições em diversos países. Finalmente, passou a ser reconhecido por seus ângulos diferentes, sua composição inovadora e sua fotos que falam.

André Kertész – Under the Eiffel Tower (Embaixo da Torre Eiffel), 1929
Descrição: Fotografia em preto e branco tirada de cima para baixo. Mostra a base das Torre Eiffel, sua sombra no chão e pessoas transitando em baixo dela.
André Kertész – Chairs (Cadeiras), Champ Elysées, Paris, 1927
Descrição: Fotografia em preto e branco. Mostra cadeiras alinhadas e suas sombras (também alinhadas).

André Kertész – Man Diving (Homem Mergulhando), Esztergom, 1917
Descrição: Fotografia em preto e branco. Mostra um homem prestes a mergulhar e seu reflexo na água.
 André Kertész – Fork (Garfo),  1928.
Descrição: Fotografia em preto e branco. Mostra um garfo apoiado em um prato.
André Kertész – Shadows (Sombras), Paris, 1931
Descrição: Fotografia em preto e branco. Mostra pessoas vistas de cima e suas sombras,

Andrés Kertész – Painting his Shadow (Pintando a sua sombra), 1927.
Descrição: Fotografia em preto e branco. Mostra um homem em uma escada pintando o lado de fora de sua casa.

Referências:

  • BORHAN, Pierre, et al. André Kertész: His Life and Work. Little, Brown and Company. Massachusetts: 1994.
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Ponto de Fuga

Sabe quando a imagem vai diminuindo, diminuindo, em direção ao fundo, até que só seja possível enxergar um ponto? Então, esse é o ponto de fuga.

Sabe quando a imagem vai diminuindo, diminuindo, em direção ao fundo, até que só seja possível enxergar um ponto? Então, esse é o ponto de fuga.

Fotografia em preto e branco de um braço masculino mostrando um relógio. Ao fundo, uma longa rua deserta, vertical ao braço, cercada por prédios, árvores nas calçadas e carros estacionados.
Josef Koudelka – Exiles and Panoramas (Exílios e Panoramas) – Warsaw Pact troops invasion (Invasão das tropas do pacto de Varsóvia)
Descrição: Fotografia em preto e branco de um braço masculino mostrando um relógio. Ao fundo, uma longa rua deserta, vertical ao braço, cercada por prédios, árvores nas calçadas e carros estacionados.

Para começar, o ponto de fuga surge de um modo de ver o mundo propagado na cultura ocidental pelo Renascimento Italiano, mais especificamente pela perspectiva albertiana. Ela recebe esse nome por causa de seu criador, Leon Battista Alberti, quem, no início do Renascimento, foi a primeira pessoa a estudar proporção e análise científica de perspectiva dentro da arquitetura, fazendo o levantamento de diversos monumentos da Antiguidade e formando concepções estéticas sobre arquitetura e urbanismo.

O ponto de fuga, porém, surge de seus estudos de aspectos teóricos de pinturas. A perspectiva albertiana, nas artes plásticas, compara um quadro a uma janela aberta para o mundo, ou seja, é como se ao pintar um quadro, para obter uma imagem próxima da realidade, o pintor deveria pintar a perspectiva da paisagem retratada da mesma maneira que veria um espectador observando a paisagem através de uma janela. Observe a imagem acima, é como se o dono do relógio fosse esse espectador em uma janela, naturalmente, as árvores, as casas e os carros parecem ficar menores à distância, esse afunilamento faz as calçadas formarem um triângulo e convergirem no ponto de fuga.

Em termos técnicos, o ponto de fuga é um termo matemático que nomeia retas paralelas que se encontram no infinito. As linhas da estrada na foto abaixo convergem em um único ponto, no infinito, esse é o ponto de fuga.


Fotografia em preto e branco que mostra uma longa estrada aponta para o fundo da fotografia. Na frente há um menino, um pouco atrás dele duas mulheres estã dançando. No canto esquerdo da imagem, parado no acostamento, quatro pessoa se dirigem a uma carroça. Todas as pessoas da foto vestem roupas que os caracteriza como ciganos.
Josef Koudelka – Gipsies (Ciganos) – Untitled (Sem Nome)
Descrição: Fotografia em preto e branco que mostra uma longa estrada aponta para o fundo da fotografia. Na frente há um menino, um pouco atrás dele duas mulheres estã dançando. No canto esquerdo da imagem, parado no acostamento, quatro pessoa se dirigem a uma carroça. Todas as pessoas da foto vestem roupas que os caracteriza como ciganos.
Como já visto, ponto de fuga implica na construção de profundidade na imagem, por isso, as linhas formam uma estrutura triangular apontando para o fundo da cena. O ponto de fuga também indica a existência da linha do horizonte. Porém, nem sempre para existir o ponto de fuga é necessário que o triângulo se complete. Na foto abaixo, as linhas não chegam a convergir, mas é possível imaginar uma continuação delas, onde o ponto estaria, e o olhar do leitor é, de qualquer maneira, guiado ao fundo da fotografia.

Fotografia em preto e branco de um beco sem saída. Há quatro homens de costas. Eles vestem sobretudos e chapéis e seus cabelos parecem ser brancos.
Josef Koudelka – Exiles (Exílios) – Ireland (Irlanda)
Descrição: Fotografia em preto e branco de um beco sem saída. Há quatro homens de costas. Eles vestem sobretudos e chapéis e seus cabelos parecem ser brancos.

O ponto de fuga não precisa ser apenas um modo de enfatizar a perspectiva natural do ambiente. Ele pode, por exemplo, ser usado para enfatizar o que se deseja fotografar, ao colocá-lo exatamente no ponto de fuga. Também é possível criar um caminho entre o plano principal e os planos interiores, guiando o olhar do leitor e lentamente diminuindo a perspectiva até o ponto, como nas três fotografias acima. Outra maneira é utilizar a regra dos terços e as noções de linha do horizonte para enfatizar dois terços da fotografia. Não se esqueça que as linhas também podem ser curvas, como na fotografia abaixo, do Josef Koudelka.


Fotografia em preto e branco de um parque coberto de neve e limitado por árvores. O parque é extenso e apenas no fundo da fotografia pode-se ver uma construção. Em primeiro plano há um cachorro andando.
Josef Koudelka – Exiles (Exílios) – Parc de Sceaux, Haunts-de-Seine, France (Parque de Sceaux, Altos do Sena, França)
Descrição: Fotografia em preto e branco de um parque coberto de neve e limitado por árvores. O parque é extenso e apenas no fundo da fotografia pode-se ver uma construção. Em primeiro plano há o que parece ser um cachorro andando.
Josef Koudelka é um fotógrafo checo nascido em 1938. Ele começou a fotografar em 1950 e no final dos anos 60, fotografou a invasão soviética em Praga, publicando suas fotos sobre o pseudônimo P.P. que significava Prague Photographer (Fotógrafo de Praga). Suas fotografias têm uma forte presença política e também retratam a sua vida no exílio. Vamos treinar? Faça fotografias em que um caminho partindo do plano principal forme um ponto de fuga, usando Josef Koudelka como inspiração.

Referências

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Pontos

O ponto, para a geometria, é o elemento que origina todas as formas geométricas. É a unidade que ocupa um espaço irredutível, o menor possível.

O ponto, para a geometria, é o elemento que origina todas as formas geométricas. É a unidade que ocupa um espaço irredutível, o menor possível.
Fotografia de uma praia vista de cima. Na metade de baixo da fotografia o mar banha a areia. Na metade de cima, centenas de guarda-sóis coloridos estão espalhados pela areia.
Cássio Vasconcelos – Coletivos – A praia detalhe 1
Descrição: Fotografia de uma praia vista de cima. Na metade de baixo da fotografia o mar banha a areia. Na metade de cima, centenas de guarda-sóis coloridos estão espalhados pela areia.

É imprescindível dizer que o ponto acaba sendo um elemento de destaque na composição visual. Ele é identificado principalmente por seu tamanho e formato, mas também possui cor e textura. Na fotografia, pode ser representado literalmente por objetos minúsculos como pontos, como o sol, as estrelas no céu, gotas de chuva na janela ou o orvalho nas flores. Os objetos também podem ser propositalmente dispostos de forma que pareçam com pontos, como os guarda-sóis vistos de cima na fotografia do início do post.

O ponto é um elemento que atrai o olhar, por isso, pode e deve ser aproveitado para evidenciar o tema da fotografia. A quantidade dos pontos e a distância a que se encontram um do outro também podem passar sensações de aglomeração ou esvaziamento, proximidade ou afastamento, abundância ou escassez. Um único ponto, por exemplo, pode passar a sensação de um local vazio ou solidão, enquanto muitos pontos com muita proximidade entre eles pode transmitir coletividade ou até mesmo a sensação sufocante de estar em um local cheio. Na fotografia abaixo, no trajeto da ponte em que os carros estão distantes um do outro, a impressão que se tem é de tranquilidade e liberdade. Na parte do trajeto que muitos carros estão a uma distância curta uns dos outros, a sensação é de imobilidade.


Fotografia de uma ponte entre topos de árvores. Carros trafegam pela ponte.
Cássio Vasconcelos – Aéreas 2 – Rodovia dos Imigrantes
Descrição: Fotografia de uma ponte entre topos de árvores. Carros trafegam pela ponte.

Vários pontos juntos podem criar linhas, formas, desenhos… Assim, a utilização de pontos na fotografia pode evocar outros elementos de composição como padrão, ritmo, textura e cor. A fotografia da Rodovia dos Imigrantes, com a sua distribuição desproporcional dos pontos, consegue transmitir a sensação de ritmo, em que os carros fluem em certos trechos e se aglomeram em outros.

Ao evocar outras noções de composição, como o padrão, o ritmo e a textura, a fotografia pode deixar de ser uma representação da realidade e passar a ser uma obra de arte abstrata que utiliza elementos reais. Os pontos na fotografia abaixo, por exemplo, são representados tanto pelas pessoas em um desfile de escola de samba, quanto por suas sombras. A distância quase igual entre os dançarinos e a diferença de cores entre os figurinos e as sombras, cria o padrão e o ritmo da imagem, além de evocar abstração para a obra.


Fotografia tirada de cima de pessoas fantasiadas em um desfile de esolca de samba. As pessoas parecem estar a uma mesma distância uma das outras.
Cássio Vasconcelos – Aéreas 2 – Carnaval
Descrição: Fotografia tirada de cima de pessoas fantasiadas em um desfile de esolca de samba. As pessoas parecem estar a uma mesma distância uma das outras.
As fotografias deste post são de autoria do fotógrafo Cássio Vasconcellos, um fotógrafo paulista, cuja carreira teve início em 1981 fazendo exposições pessoais. Já foi fotojornalista para a Folha de S. Paulo, teve seus trabalhos exibidos em mais de 20 países e tem seis livros de fotografia publicados. Em muitos de seus ensaios, como “Coletivos”, “Aéreas” #1 e #2 e “Paisagens Marinhas” Cássio utiliza pontos para criar padrão e ritmo, compondo imagens abstratas e originais. Você pode conhecer o autor e se inspirar nas suas obras aqui.
Faça como Cássio Vasconcellos, treine seu olhar buscando pontos em ambientes de seu cotidiano. Tire fotografias em que esses pontos atrairão o olhar do leitor. Faça uma série de fotografias em que os pontos criem formas e padrões.

Referências

  • ELLEN, Lupton; PHILLIPS, Jennifer Cole. Novos Fundamentos do Design. São Paulo: Cosac Naify, 2008.
  • EXCELL, Laurie. Composição, de simples fotos a grandes imagens. Rio de Janeiro: Alta books, 2012.

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Textura

Textura é o que, junto com a forma, nos revela qual é o objeto fotografado.

Textura é o que, junto com a forma, nos revela qual é o objeto fotografado.

Haruo Ohara – Sem Nome
Descrição: Fotografia em preto e branco. Mostra uma plantação de árvores que, juntas, formam formam vários relevos arrendondados na extensão do campo.

Na fotografia acima, de Haruo Ohara, as formas revelam diversos objetos arredondados, mas são os relevos das folhas que deixam claro se tratar de uma plantação. A fotografia é de Haruo Ohara, fotógrafo nascido no Japão que veio para o Brasil com a sua família em 1927. Aqui, a família Ohara trabalhou em lavouras do interior de São Paulo até adquirir suas próprias terras no Paraná, em 1933. Em 1938 Haruo comprou sua primeira câmera, passando a registrar o cotidiano rural.

A utilidade de se realçar a textura é bem perceptível no trabalho de Ohara. A natureza em suas fotos nunca é evocada apenas por sua aparência geral, mas por enfatizar a textura dos detalhes para transmitir sensações. É o caso da fotografia abaixo, em que a textura revela a secura do solo e nos transmite a ideia de aridez. Dentro do contexto campestre em que a foto foi tirada, portanto, a textura traz consigo a narrativa do solo infértil, da impossibilidade do plantio e, possivelmente, da presença da fome.

Haruo Ohara – A seca
Descrição: Fotografia em preto e branco. Mostra um solo seco com rachaduras bem pronunciadas.

Como usar a textura

As fotografia de Haruo Ohara conseguem transformar a textura em protagonistas apenas isolando-as em fotografias em que se repetem e se transformam em um padrão. O fotógrafo também utiliza padrões da própria natureza para constituir um senso de textura, como as nuvens abaixo, que da forma que foram fotografadas aparentam ser relevos macios no céu.
Haruo Ohara – Nuvens da Manhã
Descrição: Fotografia em preto e branco. Mostra o nascer do sol com uma composição que põe o céu em destaque, deixando que mais da metade da fotografia seja ocupada por nuvens fragmentadas que se espalham por todo o céu. No canto direito há a sombra de um homem equilibrando uma enxada no dedo.
Outra forma de dar destaque às texturas é colocá-las próximas a uma textura contrastante. Como o tronco áspero contrasta com as jabuticabas lisas abaixo.
Haruo Ohara – Jabuticaba
Descrição: Fotografia em preto e branco. Close de um galho cheio de jabuticabas.

Revelando a Textura

A textura é revelado principalmente pelas luzes que refletem as saliências e pelas sombras que se formam nas reentrâncias da figura. Assim, a luz dura é o melhor realçador de textura, pois gera muita sombra nas fissuras. Como já falamos aqui, a luz na posição 45º graus também ajuda a destacar a textura (assim como a forma e o volume) do que está sendo fotografado.
Observe na fotografia das espigas de milho abaixo como a luz direta do sol ajuda a reconhecer os grãos de milho, gerando sombra nos espaços entre eles.
Haruo Ohara – Milho
Descrição: Fotografia em preto e branco. Mostra milhos amontoados.
Assim como a luz direta e em ângulo agudo deve-se ser usada para realçar texturas, a luz suave disfarça a textura em casos necessários, como para fazer uma pessoa parecer mais jovem ou com a pele mais uniforme em retratos.
Experimente fotografar com textura! Escolha um objeto com muitos relevos, fotografe em luz dura e, depois, em luz suave e observe com a luz influencia na revelação da textura. Em seguida experimente isolar a textura para criar uma fotografia abstrata com padrão.

Referências:

  • HEDGECOE, John. O novo manual de fotografia. São Paulo: Senac, 2005.
  • IMS
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Linhas retas e linhas curvas

As linhas são componentes visuais muito importantes e devem ser usadas de modos diferentes se forem, por exemplo, linhas retas ou  linhas curvas.
Fotografia de um estrada curva vista de cima. as luzes da cidade estão borradas.

As linhas são componentes visuais muito importantes e devem ser usadas de modos diferentes se forem, por exemplo, linhas retas ou  linhas curvas.
Fotografia um rio curvo, cercado por estrada dos dois lados. Há muitos carros nas estradas e os faróis estão embaçados.
Claudio Edinger – Machina Mundi SP Plate 03
Descrição: Fotografia um rio curvo, cercado por estrada dos dois lados. Há muitos carros nas estradas e os faróis estão embaçados.
Aqui no blog já falamos diversas vezes sobre linhas e sua importância e você pode ler aqui (link) e aqui (link). Como tudo o que tem contorno tem linha, é quase impossível fugir delas na composição da fotografia. O ideal é, portanto, utilizar os significados que as diferentes linhas possuem para ajudar a compor a mensagem da fotografia.
As linhas retas, por exemplo, transmitem no âmbito emocional o que elas são fisicamente, ou seja, rigidez, solidez e firmeza. Observe a fotografia abaixo, a ponte, composta por linhas retas, quebra a expectativa do rio como um elemento símbolo de calma, dando um pouco de austeridade à imagem.
Fotografia da ponte Rio-Niterói.
Claudio Edinger – Machina Mundi Rio Plate 06
Descrição: Fotografia da ponte Rio-Niterói.
A fotografia é de Claudio Edinger, carioca que já trabalhou paras as revistas Time, Newsweek, Life, Rolling Stone e Vanity Fair e publicou dezessete livros. Suas fotos são feitas com uma câmera de grande formato e utilizam foco seletivo. As fotografia escolhidas misturam elementos urbanos com paisagens naturais, mostrando como o ambiente pode nos proporcionar as linhas que comporão a fotografia.
No caso das linhas curvas, que são tranquilas e maleáveis, pense, por exemplo, em elementos da natureza que transmitem calma como montanhas, ondas ou nuvens e como eles possuem linhas curvas. Observe, na fotografia abaixo, como os elementos sozinhos podem compor as linhas na fotografia:
Fotografia de uma ponte curva em uma cadeia de montanhas.
Claudio Edinger – Machina Mundi SP Plate 05
Descrição: Fotografia de uma ponte curva em uma cadeia de montanhas.
Com tudo o que foi explicado sobre linhas, é possível fazer incríveis combinações. Por exemplo, utilizar a orientação vertical para dar ênfase às linhas verticais e a orientação horizontal para enfatizar linhas horizontais. Também é possível utilizar linhas verticais e retas para levar a sensação de poder e solidez ao máximo e linhas curvas e horizontais para que aconteça o mesmo em uma foto em que se deseja transmitir tranquilidade.
A fotografia abaixo mistura essas noções para equilibrar as sensações. As grades, que por si só são símbolos de dureza e cuja a orientação vertical a ressalta, aparentam serem curvas abrandando a mensagem de rispidez para tristeza.
Fotografia em preto e branco de um homem segurando barras de grades de proteção. No pátio atrás dele há várias pessoas, algumas sem roupas.
Claudio Edinger – Madness Plate 09, 1989
Descrição: Fotografia em preto e branco de um homem segurando barras de grades de proteção. No pátio atrás dele há várias pessoas, algumas sem roupas.
A fotografia faz parte do ensaio Madness, ou seja, “Loucura”, que retrata a vida no hospital psiquiátrico de Juqueri em São Paulo, onde 3.500 pessoas estavam internadas, sendo o maior hospital psiquiátrico no Brasil. Como é possível perceber pela fotografia, as condições no hospital eram precárias e, de acordo com o jornal Folha de S. Paulo, houve cerca de 50 mil mortes no hospital durante todo o seu funcionamento. Em 2019, ainda haviam 57 pacientes internados, todos idosos, alguns morando lá há 70 anos. Esta fotografia, portanto, é um documento de uma era da psiquiatria brasileira em que internação e tratamento não eram sinônimos.
Combine todas as noções sobre linhas já ensinadas no blog propositalmente para produzir a mensagem de sua fotografia. É importante que a mensagem e a composição sejam bem pensadas, para isso, utilize um caderno e anote as suas opções. Depois compartilhe suas fotos e suas anotações no nosso grupo de facebook.

Referências

  • EXCELL, Laurie. Composição, de simples fotos a grandes imagens. Rio de Janeiro: Alta books, 2012.
  • Lightroom
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Carta para Jane (1972)

 Para refletir sobre o papel dos intelectuais na revolução, Godard produziu Carta para Jane, uma verdadeira aula de como ler uma fotografia.


Foto publicada no jornal L’express, em 1972, mostrando a atriz Jane Fonda conversando com habitantes de Hanói.
Descrição: Fotografia em preto e branco. Mostra Jane Fonda, à esquerda, olha atentamente para pessoas que estão à sua frente de costas para a fotografia.
Em 1972, o Vietnã do Sul e o Vietnã do Norte se encontravam em guerra e os Estados Unidos recebiam constantes críticas por seu apoio ao Vietnã do Sul que resultava em estratégias violentas contra o norte, quando um episódio excepcional se desenrolou: a estrela de Hollywood Jane Fonda viajou a Hanói, convidada pelo governo do Vietnã do Norte, onde visitou as tropas norte vietnamitas, fez transmissões na rádio do país e foi fotografada com prisioneiros de guerra americanos e em uma base utilizada para derrubar aviões dos Estados Unidos. A visita foi resultado de sua militância contra a Guerra do Vietnã e, principalmente, contra a participação dos Estados Unidos no conflito, e foi planejada como uma propaganda pelos norte vietnamitas. O episódio rendeu a ela o apelido “Hanoi Jane”, pelo qual ela é conhecida até hoje, além de ser considerada uma traidora da pátria pelo americanos.
Porém, enquanto os americanos a julgavam pela propaganda que realizou no país, os cineastas franceses Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin, tinham outras críticas a fazer sobre o ocorrido, lançando um curta-metragem para analisar a situação. “Carta para Jane”, é o resultado da reflexão de dois comunistas que desejam pôr uma amiga da revolução no caminho certo, e eles o farão através da leitura de uma única foto. Apesar de ter sido lançado para o cinema, o filme é muito parecido com o que conhecemos hoje como podcast, tendo algumas fotos exibidas (obviamente, a foto a ser analisada ocupa mais tempo na tela), enquanto Godard e Gorin literalmente leem uma carta para Jane.
A foto que inspirou o filme foi publicada no jornal francês L’express, em agosto de 72, e a justificativa dos cineastas para que essa foto fosse analisada é que “milhares de pessoas usaram essa foto para ir ao Vietnã” e resta saber “como foram”, qual a maneira que as foto as transportou ao país asiático. Eles também utilizam a fotografia para discutir que papel devem ter os intelectuais na revolução, visto que ambos são diretores de cinema e o uso de imagens faz parte do seu método de revolucionar.
A foto em questão  mostra a americana olhando uma pessoa a sua frente (um vietnamita), com uma expressão séria. A pessoa que ela observa está de costas para a foto e não é possível ver o seu rosto, enquanto o da própria atriz é visível. Em segundo plano supostos vietnamitas aparecem desfocados. Os diretores, porém, buscam interpretar, além da própria imagem, fatores externos a ela.
Esse modo de interpretar me remeteu imediatamente ao ensaio “A mensagem fotográfica”, no qual seu autor, Roland Barthes, organizou os meios de construção da mensagem da fotografia de imprensa, cuja a totalidade “é constituída por uma fonte emissora, um canal de transmissão e um meio receptor. A fonte emissora é a redação do jornal […] O meio receptor é o público que lê o jornal. E o canal de transmissão é o próprio jornal…”. Não é absurdo, portanto, que Godard e Gorin considerem como elementos da sua análise o fato de que a foto foi feita do jeito que foi feita para que pudesse ser veiculada nos jornais ocidentais. Assim sendo, havia um  meio receptor específico para o qual a mensagem foi construída, além de um canal de transmissão que era alheio ao assunto da fotografia. Além disso, eles destacam que o texto que acompanha a foto, incluindo a informação sobre o fotógrafo e a atriz, foi escrito pelos redatores do jornal, sem consultar a delegação vietnamita na França, isto é, a fotografia possui uma fonte emissora que também tinha propósitos diferentes aos daquele que visavam os norte vietnamitas.
A redação do jornal também é responsável pelas legendas da fotografia, fonte conflituosa de interesses, pois como Godard e Gorin enfatizam: “Essa fotografia, como toda fotografia, é fisicamente muda e fala pela boca da sua legenda”. E, neste caso, a legenda diz “Jane Fonda faz perguntas ao povo de Hanói”, enquanto a imagem mostra Jane de lábios fechados, aparentemente apenas escutando, enquanto o jornal não se preocupa em apresentar as perguntas que foram feitas ou as respostas que foram dadas. O jornal dá importância apenas à estrela de Hollywood, seja ouvindo ou perguntando, e não ao outro lado implicado na ação de ouvir ou perguntar.
O que os diretores consideram “elementos menos elementares”, por sua vez, fala dos aspectos da composição, aqueles escolhidos pelo fotógrafo para que a foto chegasse no L’express. Eles citam a escolha de deixar Jane no plano principal (enquanto aos vietnamitas estão reservados os plano internos), o enquadramento que mostra a atriz que olha e não quem ela olha e a escolha do contra-plongé, que, como eles esclarecem, seus significados sociais já haviam sido delimitados por Orson Welles em seus primeiros filmes como um modo de colocar o ator enquadrado em uma posição de superioridade, ou no caso de Jane Fonda, na posição de uma estrela de Hollywood.
Em conjunto com esses fatores, há a escolha das outras fotos que constroem a fotorreportagem do L’express, mostrando a atriz em cenas banais no Vietnã, sem que as fotos conversem entre si (principalmente para explicar o que não se pode captar na foto principal) e sem que o texto que as acompanha dê mais detalhes sobre os habitantes de Hanói que aparecem ali. Essas acepções também me remeteram a “Mensagem Fotográfica”, em uma parte específica em que é citada a relação entre o texto e a fotografia para a construção da mensagem. Para Barthes, o texto é um parasita da imagem que traz a tona significados secundários, como uma moral que não se pode ver. A legenda da foto em Hanói, ao sugerir uma conversa, preencheria, segundo Godard e Gorin, a expressão vazia de Jane de empatia e benevolência.
Eu acredito que se a legenda nesse caso obtém êxito, é porque se une a um elemento que Barthes denomina “pose”. Mesmo que não estivesse consciente da fotografia, a maneira como foi retratada, com o olhar focado na pessoa que fala consigo (mesmo se esse foco tiver durado só o mísero instante que o obturador foi acionado) faz com que a fotografia aceite a legenda. Além disso, a combinação das fotografias dentro da reportagem pode ser vista como um processo que o semiólogo denomina “sintaxe”, ou seja, a mensagem é influenciada pela leitura da sequência de fotografias. Assim, se as outras fotografias relatassem outros momentos da suposta conversa com os vietnamitas, a construção da mensagem poderia pender para um maior protagonismo dos revolucionários.
O filme foi capaz de me trazer essas e várias outras referências de leitura fotográfica, algumas que eu nem sabia possuir e, mesmo que eu ache que Godard e Gorin estavam agindo de má-fé e utilizando dos conhecimentos sobre composição fotográfica para tornar a sua interpretação verdadeira, me vi utilizando as minhas próprias referências para contemplar as referidas no filme, construindo aquela análise que nem era a minha. Não é à toa que, quando Susan Sontag trata do filme em seu livro ao discorrer sobre legendas de fotografias, o considera “uma lição exemplar de como ler qualquer foto, como decifrar a natureza não inocente do enquadramento, do ângulo, do foco de uma foto”. Na minha opinião (e eu me sinto à vontade para usar a expressão, tendo em vista a imensa quantidade de vezes que é usada no filme), é também um exemplo de como todos os princípios compositivos e aspectos da denotação e conotação fotográfica podem ser usados para reconstruir a mensagem da fotografia, de acordo com o sentido social que foi produzido em cima desses artifícios.

Referências:

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Thereza Miranda

“De Thereza Miranda as casas meditam no tempo e no espaço”, Carlos Drummond de Andrade.

Em 1974, novos horizontes se abriram para a fotografia brasileira quando a artista plástica carioca Thereza Miranda recebeu uma bolsa do Conselho Britânico para estudar fotogravura no Croydon College of Arts, em Londres. A artista, que já se consagrava como desenhista, pintora e gravurista, introduziu então a técnica, que passaria a ser seu principal trabalho, no Brasil. Em suas obras mais famosas, a fotogravurista dá literalmente novos tons à arquitetura e às paisagens brasileiras, transformando fotografias que ela mesma produz em gravações de cores fabulosas em chapas de metal.
Palmeira
Thereza Miranda – Maranhão, Palmeira Solitária, Alcântara – 1979
Descrição: Fotogravura que mostra o contorno de casas antigas e uma palmeira.
No vídeo produzido por Dodô Brandão para a sua exposição “Memórias” no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM Rio), em 2018, Thereza Miranda explica a predominância da arquitetura nos seus trabalhos: “Eu tive a chance de trabalhar com um grande arquiteto, ele chamava-se Henrique Mindlin e com ele eu aprendi o valor desse patrimônio, sabe? Porque no Brasil se destrói tudo, né?”.
A temática arquitetônica de Thereza inspirou até mesmo Carlos Drummond de Andrade, que, em 1983, compôs um poema em homenagem a ela. O episódio a surpreendeu e a levou a ter um novo olhar sobre as críticas. Thereza declarou para o vídeo do MAM Rio: “Na exposição que eu fiz sobre o Rio de Janeiro, no Bonino, Drummond foi ver a exposição. Depois eu recebi em casa no meu ateliê, meu ateliê era na Urca… Abro a minha correspondência e tinha uma poesia do Drummond. Eu não acreditei naquilo. […] A partir daí eu disse: ‘Se eu consegui sensibilizar uma criatura como o Drummond, pouco me interessa se as pessoas gostam ou não gostam do meu trabalho’”.
Aos 91 anos, Thereza continua trabalhando e exposições como a que sensibilizou Drummond continuam a sensibilizar os brasileiros. Várias de suas obras fazem parte de coleções de museus pelo país, como as do Museu de Arte Moderna, Museu Nacional de Belas-Artes, Biblioteca Nacional, e Coleção Mônica e George Kornis, Rio de Janeiro; Museu de Arte Contemporânea, Campinas, SP; Senado Federal, Brasília, DF; Museu de Arte Moderna e Coleção Guita e José Mindlin, São Paulo (SP); Caixa Econômica Federal, São Luís. Além das coleções em museus internacioanis como o Studio d’Arte Gráfica, Milão; e Kunsthalle, Bremen, Alemanha.

Leia abaixo Thereza Miranda, por Carlos Drummond de Andrade:
De Thereza Miranda as casas meditam no tempo e no espaço.
Há um silêncio isento  de asas no céu que eu, cativo, abraço.
De Thereza Miranda as ruas são roteiros de solitude.
Nelas vão ocultar-se, nuas, memórias que o progresso elude.
De Thereza Miranda o Cristo dilacerado é seu destino,
tem um negro brilho imprevisto
e da gravura brota um hino.

Fotogravura

A fotogravura é um processo que transfere a imagem fotográfica para uma chapa de cobre. Thereza foi a pioneira da fotogravura no Brasil, mas a origem da técnica remonta as “primeiras invenções” da fotografia.  A forma da fotogravura conhecida atualmente foi desenvolvida por Karl Klic, mas o processo foi inicialmente criado no século XIX por Fox Talbot, um dos pioneiros da fotografia, e utilizado nas primeiras reproduções de fotografias em jornais, revistas e livros. Além disso, o daguerreótipo gravava a imagem fotográfica sobre uma chapa de prata; Niépce, por sua vez, desenvolveu um processo similar à fotogravura que chamou de heliogravura.
Veja os trabalhos de fotogravura de Thereza Miranda abaixo:
Casa
Thereza Miranda – Casa de Burros, Gamboa, Rio – 2005
Descrição: Fotogravura de uma casa colonial.
Varandas
Thereza Miranda – Bandeira de Porta, Catete, Rio – 2005
Descrição: Fotogravura de uma casa colonial.
Torre
Thereza Miranda – Albamar, Rio – 2005
Descrição: Fotogravura de uma construção com uma torre de vidro.
Multidão
Thereza Miranda – Multidões – Multidões II, Londres – 1975
Descrição: Fotogravura de uma multidão.
Lençóis Maranheses
Thereza Miranda – Lençóis Maranhenses – 2002
Descrição: Fotogravura de uma visão aérea dos Lençóis Maranhenses com uma faixa de água na parte de cima da imagem e uma faixa de areia abaixo.

Referências

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O Grande Hotel Budapeste (2014)

O Grande Hotel Budapeste, de 2014, é uma comédia ingênua que, pode não parecer, mas ensina muito sobre fotografia.

Cena de "O Grande Hotel Budapeste". Há um homem jovem com características indo-arábicas, utlizando um uniforme de mensageiro na cor roxa e um chapéu da mesma cor com as palavras "Lobby Boy" bordadas. Em seu rosto há um bigode pintado. Ele está na frente de um luxuoso hotel.

O Grande Hotel Budapeste, de 2014, é uma comédia ingênua que, pode não parecer, mas ensina muito sobre fotografia.
Cena de "O Grande Hotel Budapeste". Há um homem jovem com características indo-arábicas, utlizando um uniforme de mensageiro na cor roxa e um chapéu da mesma cor com as palavras "Lobby Boy" bordadas. Em seu rosto há um bigode pintado. Ele está na frente de um luxuoso hotel.
Zero Mustafa, personagem de “O Grande Hotel Budapeste”.
Descrição: Cena de “O Grande Hotel Budapeste” que mostra um homem jovem utilizando um uniforme de mensageiro na cor roxa e um chapéu da mesma cor com as palavras “Lobby Boy” bordadas. Em seu rosto há um bigode pintado. Ele está na frente de um luxuoso hotel.
Baseado em dois livros do escritor austríaco Stefan Zweig (“Coração Impaciente” e “Êxtase da Tirania”) e dirigido por Wes Anderson, “O Grande Hotel Budapeste”, de 2014, narra como Zero Mustafa, um refugiado apátrida na fictícia República de Zubrowka, ex-mensageiro do hotel Grande Budapeste, se torna o seu proprietário ao se envolver no roubo de um quadro em 1932.
Não são novas na literatura e no cinema as narrativas cujos protagonistas são os próprios locais em que a história se passa. São lugares cujas paredes ouviram muitas histórias e, agora, as contam. O Grande Budapeste, eu diria, conta os seus dias de glória. Desde a primeira aparição do hotel, o filme deseja nos mostrar que aquele lugar já foi palco de grande luxo e sofisticação. Contudo, como paredes não falam, a história do hotel é apresentada por dois intermediários, o Autor, personagem inspirado em Stefan Zweig, que, por sua vez, a conhece através de Zero Mustafa, que em 1968 é o proprietário do hotel já em decadência.
A época de glória de ambos, de Zero e do Budapeste, acontece em 1932, quando Zero começa a trabalhar como mensageiro no hotel, que, naquela época, era muito bem gerido por seu concierge, o Monsieur Gustave, um homem francês muito vaidoso que tem muito orgulho do Budapeste. A República de Zubrowka é assolada por uma guerra iminente e o governo perceptivelmente é ditatorial, mas Monsieur Gustave é responsável por manter o fausto do hotel, como se uma redoma protegesse o local de perigos externos.
O tal do “governo perceptivelmente ditatorial” se assemelha a uma fusão de vários governos europeus da Primeira à Segunda Guerra, mas o filme nunca dá nome aos bois. A situação política é evidenciada, principalmente, através de metáforas visuais que nos remetem ao repertório que muitos de nós possuímos acerca desses governos.
Cena de "O Grande Hotel Budapeste". Há uma construção cor-de-rosa luxuosa. Nela há bandeiras pretas com um síbolo vermelho e branco que se assemelha a duas letras "Z". Há tanques de exercícito com militares armados na sua frente.
Militares e um símbolo característico indicam o começo de uma guerra. Alguma semelhança com a realidade? – Cena de “O Grande Hotel Budapeste”.
Descrição: Cena de “O Grande Hotel Budapeste”. Mostra uma construção cor-de-rosa luxuosa. Nela há bandeiras pretas com um símbolo vermelho e branco que se assemelha a duas letras “Z”. Há tanques de exército com militares armados na sua frente.
Aliás, é a partir de metáforas visuais que os aspectos mais importantes desse filme são construídos, como o protagonismo do hotel e o humor absurdista. A construção do hotel, por exemplo, serve para definir, na obra, o que é luxuoso e o que é simples, o que é seguro e o que é perigoso. Para isso, o filme utiliza alguns princípios compositivos da fotografia que nós bem conhecemos, como proporção, pontos de vista e regra dos terços.

Arte e visual

A direção de fotografia do filme não é de todo inusitada para quem já assistiu outros filmes de Wes Anderson. Sua parceria com Robert Yeoman, diretor de fotografia, já soma mais de dez filmes. O abuso na centralização dos elementos e da simetria, o uso de ângulos inusuais (e às vezes absurdos) para efeito cômico e o enquadramento que sempre enfatiza o ambiente como um aspecto relevante para a ação são marcas dos filmes do diretor, mas que podem ser ditas como uma construção em conjunto com Yeoman.
Cena de "O Grande Hotel Budapeste". Um homem de meia idade está pendurado em um penhasco coberto de neve. Ele se segura apenas com as mãos.
Pontos de vista são usados no filme para gerar o efeito de surpresa e comicidade, além de construir referências visuais com obras de comédia clássicas. – Cena de “O Grande Hotel Budapeste”.
Descrição: Cena de “O Grande Hotel Budapeste”. Mostra um homem de meia idade pendurado em um penhasco coberto de neve. Ele se segura apenas com as mãos.
Ao assistir aos filmes de Wes Anderson a impressão que tenho é que ele deseja usar todos os princípios de composição ao mesmo tempo, sem se importar de que sejam perceptíveis ao espectador ou pouco natural. “O Grande Hotel Budapeste”, porém, me parece sua obra mais convincente. Seus outros filmes geralmente me transmitem a sensação de que o diretor sabia o que queria, mas que o resto da equipe não conseguiu acompanhar. É o caso de “Os Excêntricos Tenenbaums”, filme do diretor que fica sempre entre a fantasia, que é a intenção, e o ridículo, que é o resultado de uma arte que não se leva a sério. A obra também não consegue ser tão esteticamente aprazível quanto O Grande Hotel Budapeste, que, não à toa, mesmo tendo perdido o Oscar de Melhor Fotografia, levou os Oscars de Melhor Produção de Arte, de Melhor Figurino e de Melhor Maquiagem e Penteados, atestando que toda a equipe artística estava comprometida com o visual do filme.
Por esses motivos, “O Grande Hotel Budapeste” é um ótimo filme para observar os princípios compositivos da fotografia, como os que são ensinados na nossa coluna #fotografetododia.
Cena do filme "O Grande Hotel Budapeste". Há uma luxuosa construção, à noite, com luzes acesas em todos passando por todas as suas janelas.
As maquetes do hotel e a decoração das cenas internas foram concebidas por Adam Stockhausen, que ganhou o Oscar de Melhor Direção de Arte. – Cena de “O Grande Hotel Budapeste”.
Descrição: Cena do filme “O Grande Hotel Budapeste”. Mostra uma luxuosa construção, à noite, com luzes acesas em  todas as suas janelas.

Considerações

“O Grande Hotel Budapeste” tem um visual marcante e uma fotografia que consegue utilizar os princípios de composição já conhecidos para criar cenas novas e inusitadas. Entretanto, mais do que um filme para observar aspectos da fotografia, “O Grande Hotel Budapeste” tem uma história que se sustenta e que diverte, com cenas que remetem ao clichê das comédias pastelão, mas que funciona como uma comédia madura, porque o filme se leva a sério e acredita em si. Dentro daquele mundo específico, o ridículo se torna o normal. Ademais, o seu visual de conto de fadas adulto é um alívio nesta quarentena e o filme nos faz acreditar nas palavras de Mounsier Gustave quando ele diz que “ainda resta uma centelha fraca de civilização neste matadouro selvagem que já foi conhecido como humanidade”.
Se você gostou desta postagem, temos também um #fotografetodia sobre o filme. Confira aqui! Para receber postagens como essa no seu email, assine a nossa newsletter.
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Luzes e Sombras

A sombras podem ser apenas a consequência da existência da luz, podem ser um problema quando escurecem a fotografia ou podem ser o seu tema principal.
Coluna

A sombras podem ser apenas a consequência da existência da luz, podem ser um problema quando escurecem a fotografia ou podem ser o seu tema principal.
Coluna
Brassaï – Paris de Nuit (Paris à Noite)
Descrição: Fotografia de uma coluna de concreto encostada a um muro, onde sua sombra se reflete.
A mera existência de uma fotografia implica na existência de luz. Até em seu nome ela está presente, já que segundo o Dicionário Etimológico “fotografia” vem do grego “phosgraphein” que significa “registrar luz”. Sendo a luz a base da fotografia, é evidente a importância de planejar a iluminação, como a posição, a qualidade e a cor da luz. Não parece ser tão notória, porém, a relevância das sombras dentro dessa relação. A sombra é literalmente uma região de ausência de luz e, se vamos nos atentar para a posição da iluminação ou para clarear certas regiões escurecidas, porque não aproveitar para manipular as sombras como um complemento da luz na fotografia?
A sombra pode ser um problema quando escurece o motivo ou pode estar na imagem como um mero resquício da luz, ou seja, uma particularidade que não se pode evitar. Por isso, falaremos apenas da sombra como um detalhe premeditado ou como o tema principal da fotografia, isto é, a sombra como parte da composição. É o caso das fotografias surrealistas de Brassaï, fotógrafo húngaro conhecido por retratar Paris, em seu livro Paris à Noite. O ensaio não é apenas um registro histórico da arquitetura da cidade e dos seus hábitos noturnos, mas uma revolução artística no modo de produzir fotografias, ao passo que fotografava à noite sem luz externa. Ele sempre carregava consigo suas fotografias para provar que era possível fotografar à noite. Em “Paris de Nuit” as sombras não são a consequência da luz, mas o que permite que a luz se destaque, com seus cenários de escuridão em que postes e faróis projetam uma aura em torno das noites de Paris.
Rua
Brassaï – Paris de Nuit
Descrição: Fotografia de uma rua sinuosa com árvores e postes. O chão está molhado.
As luzes e as sombras se tornam, neste caso, ora um realçador das formas das ruas e da arquitetura, assim como da vida noturna, ou seja, o que caracteriza as fotografias como surrealistas, ora o próprio tema da fotografia, o que descreve a sensação de estar em uma rua parisiense no século XX. Observe como na fotografia acima as sombras nos espaços entre os ladrilhos coloca a sua forma em destaque e como a variação de luz e sombra transparece a textura de chão molhado. Isso acontece porque a sombra é um indício de luz e, de certa forma, também é um indício da presença do objeto, podendo, portanto, sinalizar a continuação deste em um ponto cego da fotografia ou exibir o formato de um objeto fora da composição, como na fotografia do início do post. Desta forma, as sombras oferecem mais informações sobre o que está sendo fotografado do que a própria coisa.
Calçada
Brassaï – Paris de Nuit
Descrição: Fotografia de uma calçada onde, ao lado direito, árvores seguem a sua extensão e, ao lado esquerdo, há um muro em que as sombras das árvores se projetam.
As sombras de pessoas e objetos podem ser transformadas em guias visuais, como linhas que guiam o olhar do leitor pela ação, ou retratar o ambiente de forma espelhada, conceito parecido com a fotografia de reflexos, criando um mundo alternativo, que pode ser simétrico ou não e fiel ou não ao mundo real. É o exemplo acima das sombras das árvores no muro. É como se houvesse árvores dos dois lados, sendo um lado o real e o outro um lado de fantasia.
Aliás, as sombras casam bem com a ideia de mistério e podem ser utilizadas para criar esse clima, mas se o objetivo é uma fotografia mais descontraída, as sombras podem ser usadas como caricatura, ou seja criando uma versão burlesca da cenas. Apenas atente-se ao utilizar as sombras em rostos. Em um tema dramático, as sombras podem servir de auxílio, mas tome cuidado ao obscurecer a expressão dos fotografados. Em retratos, por exemplo, o ideal é que os olhos estejam nítidos.
Casal
Brassaï – Paris de Nuit
Descrição: Fotografia de um casal entre uma parede e um poste. Eles se encaram com intimidade e apenas a luz do poste ilumina seus rostos.
Exercite! Fotografe de dia e busque nas sombras o tema de sua fotografia. Depois, fotografe à noite e utilize a luz apenas como complemento para produzir sombras. Compartilhe os resultados nos marcando (@d76_cultfoto) em sua postagem do instagram.

Referências

  • FHOX
  • HEDGECOE, John. O novo manual de fotografia. São Paulo: Senac, 2005.
  • Photo Stories
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