Categoria: Conteúdos de Colaboradores

Uma observação do ‘menino do mar de Copacabana’

O contraste entre o preto e branco e o colorido na interpretação da fotografia de Lucas Landau.

Tirada durante o Réveillon de 2018 pelo fotógrafo Lucas Landau, a imagem que ficou conhecida como ‘o menino negro do mar de Copacabana’ viralizou e trouxe à tona inúmeras interpretações. Diante disso, o objetivo desta crítica é apresentar a descrição objetiva da imagem, as interpretações advindas de processos comparativos e sua contextualização social e histórica.

Ao centro da imagem, um menino negro sem camisa e vestindo uma bermuda. Ele está molhado e se encontra olhando para cima com a boca entreaberta e com as mãos cruzadas à frente de seu corpo. O menino está localizado à beira mar com água até os joelhos. Um pouco mais atrás, na areia da praia, está uma multidão de pessoas vestidas de branco. Alguns dão as costas ao menino para registrarem o momento em fotografias e outros olham para cima observando o céu. Ao fundo da imagem observam-se prédios bem iluminados, postes de luzes e algumas árvores. A fotografia está em preto e branco. Tirada por Lucas Landau. Propriedade da Reuters.
Lucas Landau / Reuters

De maneira objetiva, a fotografia mostra um menino que de dentro do mar assiste boquiaberto os fogos de Copacabana. Atrás dele é possível ver uma enorme quantidade de pessoas vestidas de branco que também assistem o espetáculo. A partir disso, podemos inferir alguns pontos relevantes sobre a representação.

A escolha de planos da foto, as cores e as iluminações utilizadas condicionam nosso olhar para o personagem principal e, posteriormente, para a massa atrás dele. Além disso, fazem com que nossa interpretação seja guiada através das construções feitas, como se estivesse sendo contada uma história.

Por um lado, vemos um menino negro e pobre à beira do mar que está sozinho, assustado, com frio e é ignorado pela multidão branca que aproveita a festa. Essa visão se associa à imagem da exclusão social vivida por esta parcela mais pobre da sociedade e a foto pode se tratar das desigualdades sociais que são tão recorrentes no Brasil. O que traz essa sensação de isolamento é justamente o foco no personagem e o desfoque na multidão, como se os dois estivessem separados.

Por outro lado, com o destaque do personagem em primeiro plano é possível ver uma criança se divertindo no mar e assistindo encantada o espetáculo de fogos do ano novo. Não se sabe a origem dela e nem de onde ela vem. Assim, a associação imediata de pobreza e abandono do garoto negro pode significar, na verdade, um preconceito do observador. É possível ressaltar essas diferentes interpretações quando comparamos a primeira foto com a segunda.


Ao centro da imagem, um menino negro sem camisa e vestindo uma bermuda. Ele está molhado e se encontra olhando para cima com a boca entreaberta e com as mãos cruzadas à frente de seu corpo. O menino está localizado à beira mar com água até os joelhos. Um pouco mais atrás, na areia da praia, está uma multidão de pessoas vestidas de branco. Alguns dão as costas ao menino para registrarem o momento em fotografias e outros olham para cima observando o céu. Ao fundo da imagem observam-se prédios bem iluminados, postes de luzes e algumas árvores. A fotografia está em cores. Tirada por Lucas Landau. Propriedade da Reuters.
Lucas Landau / Reuters

 Ao contrário da primeira fotografia, há nesta um sombreado maior no menino e uma iluminação maior na multidão, trazendo um realce maior para o fundo da imagem. Por ela estar em cores, a sensação que me causa é de que estou observando a foto sem nenhum condicionamento exterior para minha interpretação. Em preto e branco, a sensação que a foto me traz é de algo “fúnebre”, “triste” e de que o autor quer que tenhamos uma visão específica sobre a imagem. 

Ao procurar saber sobre a verdadeira história do ‘menino negro do mar de Copacabana’ encontrei que no momento em que o fotógrafo Lucas Landau tirou a fotografia, o menino havia afastado de sua mãe (que trabalhava como ambulante na praia) para dar um mergulho no mar. Ele não estava sozinho e nem assustado. Mas, ainda sim, ele vem de uma situação de vida humilde e vive em meio a uma parcela da sociedade que não estava ali para aproveitar a festa, e sim para trabalhar. 

Portanto, o que posso tirar da história dessa magnífica fotografia é que diversas interpretações puderam ser feitas e compartilhadas através dela. Pelos detalhes pode-se criar inúmeras associações ao que está sendo representado. Para mais, se o autor teve ou não a intenção de influenciar essas interpretações, não podemos saber. O que podemos afirmar é que a fotografia fala por si só e, dessa forma, vemos o poder da imagem como agente de discussões sociais importantes. Assim, ela cumpre seu papel de representar a realidade.

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“Junto dos seus”, os ricos vão à praia

Tão perto e tão afastado de uma multidão elitista.

Tão perto e tão afastado de uma multidão elitista.

Quando uma criança se afastou da multidão para ver os fogos de artifício no réveillon de Copacabana, no Rio de Janeiro, ela não poderia imaginar que iria virar tema nos principais jornais do mundo. O garoto de oito anos capturado pela câmera de Lucas Landau, da agência Reuters, era morador de uma ocupação irregular a 17 km dali e estava acompanhado de sua mãe, uma ambulante que vendia chaveiro para os turistas da praia carioca. 

Garoto negro, sem camisa e com os braços cruzados, observa algo no céu. Ele está no mar, com as águas batendo no joelho e ao fundo da imagem, distante do garoto e na areia da praia, pessoas vestidas de branco se abraçam e tiram fotos.
Lucas Landau

Na imagem uma criança negra se banha no mar enquanto olha fixamente para algo no céu. A fotografia foi tirada numa noite de réveillon na Praia de Copacabana, Rio de Janeiro. O que o menino observa é a queima de fogos em comemoração ao novo ano. O garoto se encontra isolado do resto da multidão, concentrada ao fundo da imagem, e que, ao contrário dele, está bem vestida e se limita a molhar os pés; enquanto ele parece ter se molhado por inteiro.

O isolamento do garoto não se dá apenas no plano espacial. Ele aparece sozinho e desamparado, com o olhar de deslumbramento que parece ser o de quem não está habituado com a cena que vê e do não pertencimento ao espaço que ocupa.  Ao fundo, vemos o completo oposto: as pessoas representam todo o ideal de união que as tradições atribuem às festividades de ano novo. Elas se abraçam como velhas conhecidas e estão à vontade, em um  espaço que lhes parece pertencer. Em segundo plano eles estão juntos dos seus, enquanto a criança parece estar deslocada.

Em uma edição do programa Documento Especial da TV Manchete, exibido em 1989, a presença de moradores da periferia carioca nas praias da cidade é mostrada como anormal. Eram “invasores” de um espaço que não os pertencem. O comportamento dessa população, formada majoritariamente por negros e pobres, entra em choque com os da população de classe média e rica, que se consideram frequentadoras legitimas do lugar e classifica como sujeira a junção de classes sociais distintas e afirmam estar “juntos dos seus” quando frequentam esses locais.

O preconceito e a xenofobia exibidos na tela da Manchete no final da década de 1980 encontram ecos na música As Caravanas, do álbum homônimo de Chico Buarque lançado em 2017. Como na reportagem, os negros invadem um espaço alheio, sem barreiras capazes de os deter, e esbarram nos hábitos da “gente ordeira e virtuosa” , donas por direito daquele espaço.  Aos negros e pardos, 56% da população brasileira, são reservados os subúrbios e a periferia, de onde não deveriam sair.

Se em outras circunstâncias a mistura de classes nesse ambiente causaria choques, nesta, a presença da criança é ignorada pelo restante das pessoas da fotografia. A mistura sequer acontece porque enquanto eles comemoram o réveillon entre os seus, o garoto está afastado e sem querer fazer parte daquilo que está às suas costas. Ele não faz parte daquilo porque estava acompanhado da mãe, ambos negros, não como quem pertence àquele local, mas em posição de trabalho, onde negros estão habituados a se relacionar com os brancos sem causar incômodo.

 

Links e referências

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Sobre o autor

Pedro Henrique de Oliveira Hudson é bacharelando em Jornalismo pela Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP).

O meu corpo pertence ao Sertão

Publicação digital de obra fotográfica de Elinaldo Meira.

Publicação digital de obra fotográfica de Elinaldo Meira.

Fotografias: Elinaldo Meira

Álbum fotográfico digital publicado na plataforma Flickr com produção de 2011 até o presente. O conjunto fotográfico busca situar-se enquanto um corpo de retorno às origens sertanejas nordestinas e o que significa ser nordestino fora do Nordeste. Na apresentação do álbum consta: “Quando eu morrer eu queria ser levado por uma acauã e que ela me deixasse em algum lugar entre o Cariri e o Seridó, porque meu corpo pertence ao Sertão.”

Autor(a/es/as)

Elinaldo Meira ( http://lattes.cnpq.br/0816849762400016 | @cangucu.de.fuzue )

Local de publicação

Acesse a publicação completa em https://tinyurl.com/2p8ff3p6

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O império do olhar: o Brasil oitocentista visto pela fotografia colonial

A fotografia colonial e sua contribuição para a construção da imagem do império brasileiro. 

A fotografia colonial e sua contribuição para a construção da imagem do império brasileiro.
Os meios de comunicação carregam traços de sua época e lugar. André Rouillé (2009), em um estudo onde reconstitui o percurso da fotografia em sua migração do campo do útil para o do belo, comenta que a esta nova tecnologia de fazer visível se desenvolveu em estreita ligação com alguns processos em curso na Europa durante o século XIX: a democratização, a monetarização, a industrialização, a urbanização, a expansão das metrópoles e a modificação na percepção de tempo e de espaço.
Por sua vez, James Ryan (2014), em uma revisão de literatura sobre a fotografia colonial, observa que o desenvolvimento da fotografia ocorreu em paralelo à expansão do império europeu na segunda metade do século XIX. Por isso, tão logo os procedimentos para a produção de imagens fotográficas foram tornados públicos, eles foram incorporados ao aparato de compilação de informações que permitia às autoridades coloniais exercer controle – real e simbólico – sobre populações e territórios distantes dos centros de decisão das metrópoles.
Às imagens fotográficas foi atribuída a função mediadora de fazer presente o que é ausente e de trazer para próximo o que é distante (ROUILLÉ, 2009). Nesse sentido, Juan Naranjo (2006), em uma revisão do papel que a fotografia desempenhou como instrumento para o estudo do outro, acrescenta que, reconhecida como uma imagem que supostamente apagaria a fronteira entre realidade e representação, a ela foi atribuída a capacidade de substituir a experiência direta pela observação virtual.
Louis Compte

Expedições de diferentes tipos, apoiadas por associações comerciais, organismos governamentais e sociedades científicas, promoveram a documentação fotográfica de distintas regiões do planeta. Apenas 5 meses após o anúncio da invenção do daguerreótipo, o abade Louis Compte, que integrava a tripulação do navio-escola Oriental-Hydrographe da marinha mercante francesa em sua expedição ao redor do globo, desembarcou no Rio de Janeiro e no dia 17 de janeiro de  1840, produziu a primeira fotografia tomada em território brasileiro, uma vista do Largo do Paço (ver fotografia acima).
A indústria de álbuns, cartões de visita e postais aumentou a atividade fotográfica comercial. Colecionar fotografias tornou-se um fenômeno de massa em escala global. Aventurando-se por lugares remotos, os fotógrafos europeus tornavam-nos acessíveis mediante a representação de suas paisagens, seus povos e seus costumes através de esquemas estéticos convencionais (RYAN, 2014; VICENTE, 2014). Naranjo (2006) acrescenta que o aumento na circulação de imagens impressas promoveu uma homogenização da informação visual e uma estereotipificação do outro.
A fotografia não apenas estava inscrita nas experiências coloniais como também era constituidora delas (VICENTE, 2014; RYAN, 2014). As imagens fotográficas eram produzidas por e para colonizadores e tendia a atender os interesses e as prioridades de quem as produzia e as consumia. Disso decorre que elas não apenas refletiam as paisagens, os povos e a vida colonial, mas,  sobretudo, as construíam. Nesse sentido, Filipa Vicente (2014), en uma pesquisa acerca do uso da fotografia no contexto colonial português, destaca que as imagens fotográficas não apenas reproduziam as hierarquias de gênero, classe e raça latentes na sociedade colonial, como também as reificavam.
A abordagem colonialista da fotografia será debatida no III Ciclo de Estudos do Cultura Fotográfica. Para saber mais, clique aqui.

A construção da imagem e da auto-imagem da nação brasileira

A chegada da fotografia ao Brasil, em 1840, coincide com o fim do Período Regencial e o início do Segundo Reinado do Império do Brasil. O Imperador D. Pedro II não apenas foi o primeiro brasileiro a tirar uma fotografia como também um entusiasta da nova tecnologia. Na época, a produção fotográfica foi organizada em torno de dois produtos e de seus respectivos gêneros: a carte de visite e o álbum de vistas, o retrato e a paisagem.
Havia 18 anos que o país deixara de ser uma colônia de Portugal e tornara-se um país independente. As preocupações das autoridades nacionais consistiam na consolidação do território nacional e no reconhecimento internacional do país. Ana Maria Mauad (2004), em um artigo sobre a representação do Brasil oitocentista, destaca que a nova tecnologia contribuiu para a construção da imagem e da auto-imagem da nação brasileira.
Indígena vestido com indumentárias típicas e segurando uma lança posa em estúdio.
Marc Ferrez / IMS
Entre as fotografias produzidas por Marc Ferrez para serem vendidas, principalmente, a viajantes estrangeiros, destacam-se os retratos de negros e de índios. Em seu estúdio, o fotógrafo, educado na tradição europeia das artes visuais, montou cenários para melhor ambientar os fotografados. Na fotografia acima, é visível o artificialismo da montagem e o empenho do fotografado em manter sua pose.
Mauad ressalva que a imagem do Império do Brasil foi produzida por fotógrafos estrangeiros ou educados no estrangeiro que, ao mesmo tempo em que mostravam as populações e o território brasileiro ao país e ao mundo, educavam o olhar nacional para observar o Brasil e os brasileiros a partir dos esquemas estéticos importados. Com isso, apesar do esforço para  projetar a imagem de uma nação semelhante às da Europa, o império fez-se notar sobretudo por aquilo que tinha de diferente.
A construção da imagem do Império do Brasil com base na abordagem colonialista da fotografia será debatida no III Ciclo de Estudos do Cultura Fotográfica. Para saber mais, clique aqui.

Referências bibliográficas

MAUAD, Ana Maria. Entre retratos e paisagens: modos de ver e representar no Brasil oitocentista. Studium, n. 15, p. 4 – 43, 2004. ISSN: 1519-4388. Disponível em:  <https://econtents.bc.unicamp.br/inpec/index.php/studium/article/view/11764>

NARANJO, Juan. Fotografía, antropología y colonialismo (1845 – 2006). Barcelona (ES): Gustavo Gili, 2006.

ROUILLÉ, André. A Fotografia: entre documento e arte contemporânea. São Paulo: Senac, 2009, p. 29 – 134.
RYAN, James. Introdução: Fotografia colonial. In: VICENTE, Filipa Lowndes. O império da visão: a fotografia no contexto colonial português. Lisboa (PT): Edições 70, 2014, p. 31 – 42.
VICENTE, Filipa Lowndes. O império da visão: a fotografia no contexto colonial português. Lisboa (PT): Edições 70, 2014.

Como citar este artigo

VALLE, Flávio Pinto. O império do olhar: o Brasil oitocentista visto pela fotografia colonial.  Cultura Fotográfica (Blog). Disponível em: <https://culturafotografica.com.br/o-imperio-do-olhar-o-brasil-oitocentista-visto-pela-fotografia-colonial/>. Publicado em: 25 fev. 2022. Acessado em: [informar data].
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Boris Kossoy e o método iconográfico / iconológico

Historiador oferece importante contribuição para o reconhecimento dos documentos fotográficos como fontes históricas.

Historiador oferece importante contribuição para o reconhecimento dos documentos fotográficos como fontes históricas.
 
O método iconográfico / iconológico propõe compreender a mentalidade de uma época e lugar com base nas obras de arte produzidas naquele tempo e espaço. Para isso, faz-se necessário a reconstituição do contexto em que a obra ou o conjunto de obras sob análise foi produzida mediante o processamento de um variado grupo de documentos.
 
Fotografia de três painéis do Atlas Mnemosyne realizado por Aby Warburg. Cada um deles abrange um determinado tema e é composto por diversas reproduções de pinturas e esculturas dispostas lado a lado.
Fragmento de Atlas Mnemosyne de Aby Warburg. Crédito:  Silke Briel / HKW

 

Parte-se de uma compreensão do processo artístico como um processo de produção simbólica no qual são expressos os conteúdos inconscientes da cultura. Dela decorre a tese de que os estilos artísticos podem ser tratados como sintomas da mentalidade de uma determinada cultura.
 
O responsável pela concepção deste método foi o historiador da arte Aby Warburg, cujo principal trabalho, Atlas Mnemosyne, tinha o propósito de reconhecer as cadeias de sobrevivência das imagens simbólicas, que ele chamava de pathosformel (fórmula do pathos), na cultura. Nos últimos anos, sua obra vem recebendo grande destaque a partir do trabalho do filósofo Georges Didi-Huberman.
 
No entanto, foi Erwin Panofsky, também historiador da arte, o responsável pela sistematização do método. Panofsky destaca que a interpretação de uma obra de arte é um processo composto por três etapas: (1) descrição pré-iconográfica: consiste no reconhecimento de seres, objetos e eventos; (2) análise iconográfica: reconstituição de alegorias, histórias e símbolos; (3) interpretação iconológica: revelação do significado intrínseco da obra, em outras palavras, exposição dos conteúdos inconscientes da mentalidade da época e do lugar em que ela teve origem.
 
A abordagem de imagens fotográficas por meio do método iconográfico/iconológico encerra uma crítica ao pressuposto realismo das fotografias que promove o apagamento da mediação em favor de um suposto testemunho da cena mostrada. Para os pesquisadores que adotam esta perspectiva teórica e metodológica, as fotografias não são feitas apenas para serem observadas, mas também para serem lidas.
 
No Brasil, um dos pesquisadores mais reconhecidos pela utilização deste método no estudo de imagens fotográficas é o fotógrafo e historiador Boris Kossoy, cuja obra oferece uma importante contribuição para o reconhecimento dos documentos fotográficos como fontes históricas.
 
Capas dos livros O Encanto de Narciso: reflexões sobre fotografia, Fotografia & História, Realidades e ficções na trama fotográfica, Os tempos da fotografia: o efêmero e o perpétuo. Todos de autoria do fotógrafo e historiador Boris Kossoy.
Boris Kossoy / Ateliê Editorial
 
Em sua obra, Kossoy propõe uma abordagem teórica e metodológica dos documentos fotográficos cuja finalidade é revelar o que está escondido atrás da visibilidade fixada em uma fotografia ou em um conjunto delas. Para isso, ele divide a interpretação das imagens fotográficas em duas etapas: (1) a análise iconográfica, que consiste na decodificação da realidade exterior do registro e (2) a interpretação iconológica, que consiste na compreensão da realidade interior do registro.
 

O significado mais profundo da vida não é o de ordem material. O significado mais profundo da imagem não se encontra necessariamente explícito. O significado é ima­terial; jamais foi ou virá a ser um assunto visível passível de ser retratado fotograficamente. O vestígio da vida cristalizado na imagem fotográfica passa a ter sentido no momento em que se tenha conhecimento e se compreen­dam os elos da cadeia de fatos ausentes da imagem. (KOSSOY, 2012, P. 130)

 
O que vemos em uma fotografia é apenas um fragmento de uma história oculta e a espera de ser revelada. Cabe àqueles que se dedicam à interpretação das imagens fotográficas recuperar essas micro-histórias implícitas em seus conteúdos e revivê-las no campo do imaginário.
 
Esta postagem propõe apresentar a síntese de uma das reflexões elaboradas ao longo do I Ciclo de Debates de nosso Grupo de Estudos, composto por quatro encontros realizados no período entre fevereiro e junho de 2021 e nos quais foram discutidas as seguintes obras, no todo ou em partes:
 
BARTOLOMEU, Cezar (org.) Dossiê Warburg. Arte & Ensaios, n. 19, Rio de Janeiro, n. 19, p. 118-143, 2009. ISSN:  2448-3338 Disponível em: <https://www.ppgav.eba.ufrj.br/publicacao/arte-ensaios-19/>
BURKE, Peter. Testemunha ocular: o uso de imagens como evidência histórica. São Paulo: Editora Unesp Digital, 2017.
KOSSOY, Boris. Fotografia & História. 4ª ed. São Paulo: Ateliê Editorial, 2012.
KOSSOY, Boris. Realidades e ficções na trama fotográfica. 3ª ed. São Paulo: Ateliê Editorial, 2002.
MAUAD, Ana Maria. Sobre as imagens na História, um balanço de conceitos e perspectivas. Revista Maracanan, v. 12, n. 14, p. 33 – 48, jan. 2016. ISSN 2359-0092. Disponível em: <https://www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/maracanan/article/view/20858>.
MAUAD, Ana Maria. Através da imagem: Fotografia e História – Interfaces. Tempo, v. 1, n. 2, p. 73 – 98, dez. 1996. ISSN 1980-542X . Disponível em: <http://www.historia.uff.br/tempo/artigos_dossie/artg2-4.pdf>.
MENESES, Ulpiano Bezerra. Fontes visuais, cultura visual, história visual: balanço provisório, propostas cautelares. Revista Brasileira de História, v. 23, n. 45, pp. 11-36, 2003. ISSN 1806-9347. Disponível em: <https://www.scielo.br/j/rbh/a/JL4F7CRWKwXXgMWvNKDfCDc/>
Abaixo, você poderá assistir as gravações dos debates realizados neste ciclo.
 
YouTube video player
 
#artigos é uma coluna de caráter ensaístico e teórico. Trata-se de uma série de textos dissertativos por meio do qual o autor propõe uma reflexão fundamentada acerca de um ou mais elementos que constituem a cultura fotográfica. Quer conhecer melhor a coluna #artigos? É só seguir este link.

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Caldas Novas, Goiás: fotografias em tempos de pandemia

Impactos causados pela pandemia nas paisagens de Caldas Novas, Goiás.

Impactos causados pela pandemia nas paisagens de Caldas Novas, Goiás.
A modernização do lazer e turismo e o planejamento territorial levaram a cidade de Caldas Novas, no estado de Goiás, a se tornar um dos principais destinos hidrotermais do mundo. Tal processo foi fortalecido pelo engendramento de uma política de Estado e de preços que atendessem às necessidades de todas as classes sociais, onde a parceria entre agentes públicos e privados é essencial para assegurar a perenidade da referida atividade. Nessa paisagem, as atividades inseridas na cadeia produtiva do turismo, principalmente as que se referem à hotelaria, reproduzem as contradições do mundo de vida capitalista, pois materializam relações espaciais e de poder em lugares diversos.
Av. Cel. Cirilo Lopes de Morais – a ausência do visitante.
Nesse cenário, o turismo e os respectivos negócios impuseram ao principal destino turístico goiano, nas últimas décadas do século XX e primeiras do século XXI, uma pujante transformação da cidade que é turística. Tal situação fomentou um vultoso progresso econômico e, ao mesmo tempo, uma relação complexa entre residentes e turistas, mas sem grandes conflitos perceptíveis. Essa atividade permitiu estabelecer nexos interpessoais e intergrupais, na medida em que se tornou fundante para a vida no lugar.
Diante dessas contradições, vale considerar a realidade e as incertezas provocadas pelo Novo Coronavírus (Covid-19) no urbano calda-novense. Era março de 2020, início do tempo pandêmico, saímos para registrar cenas de um dos principais destinos turísticos do cerrado brasileiro que, por duas semanas, se tornou vazia e irreconhecível.
Rua do Turismo.
Escultura de Carlos Albuquerque na Praça da Fonte, nas proximidades da feira do luar.
Com o fechamento da atividade turística ocorreu o afloramento da água termal no centro da cidade.
Enfatiza-se que, no cenário de 2020, hotéis, clubes, comércios e a dinâmica local se silenciaram diante de um contexto global de pandemia. Por conseguinte, as fotografias mostram que falar de turismo termal é um dos equívocos mais aparentes em uma escala na qual o sujeito turista não se faz presente e as contradições provocadas pela atividade no território se distanciam das relações de consumo por não existirem de fato, e o que debruça na paisagem é o silêncio.
Com um indesejável “visitante” como o vírus, parece que o território problematizado pela lógica dos negócios associados ao turismo não se atrela à concepção de otimismo e desenvolvimento. Portanto, reflete-se sobre um espaço que se movimentava pelo turismo e que jamais seria pensado pela descontinuidade real observada em 2020. Nesse momento, torna-se impossível estabelecer metas ou perspectivas para um palco cujo maior público é atraído pela dinâmica turística, e não pelo silêncio das águas termais. Sendo assim, afirma-se que o vocábulo “turistar” remete ao sentimento traduzido pela saudade.

Sobre o autor

Jean Carlos Vieira Santos é Professor e Pesquisador da Universidade Estadual de Goiás (UEG/TECCER-PPGEO). Pós-doutorado em Turismo pela Universidade do Algarve/Portugal e Doutorado em Geografia pela Universidade Federal de Uberlândia (IGUFU/MG).
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#ensaiofotografico é uma coluna de ensaios compostos por um conjunto coerente e coeso de imagens fotográficas, acompanhadas ou não de legendas e textos, por meio do qual o autor expressa sua perspectiva acerca de um determinado assunto. Quer conhecer melhor a coluna #ensaiofotografico? É só seguir este link.
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Exposição Fotográfica: O Protagonismo Feminino na Perpetuação das Casas de Farinha

Catálogo Fotográfico, com áudiodescrição, produzido por Luciana S. R. Dantas 

Luciana S. R Dantas




Este catálogo fotográfico é um produto do Projeto Exposição fotográfica: O protagonismo feminino na perpetuação da cultura das Casas de Farinha proposto e executado por Luciana Dantas com fotos de Luciana Dantas/Retrographie e curadoria da professora Renata Victor. Foi aprovado e incentivado pelo FUNCULTURA, Fundarpe, Secretaria de Cultura, Governo de Pernambuco e apoiado pelo Centro de Pesquisa Histórica e Cultural de Fernando de Noronha (CEPEHC) e pelo Serviço de Tecnologia Alternativa (SERTA).
Este Projeto almeja não só mostrar a rotina doméstica e empreendedora de mulheres agricultoras que fazem uso da forma tradicional de beneficiar a mandioca e lideram as Casas de Farinha familiares, como também, promover a acessibilidade.

Autora

Luciana S. R. Dantas (@feminino.farinha)

Local de publicação

Acesse a publicação completa em https://tinyurl.com/48ejzmks.

Canal Feminino Farinha (https://tinyurl.com/yhn63657)

Site Feminino Farinha ( https://tinyurl.com/fx7xvsw2)

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O lado oculto das paisagens

Ensaios de arte fotográfica e escrita de Maria Antonia Veiga Adrião, publicados no Instagram.

Maria Antonia Veiga Adrião

Quando tento transformar as fotos conforme a sensação que a captura me causa, trata-se de provocar reflexões a respeito dos cuidados que devemos ter com o planeta. Reprimi isso por um bom tempo no decorrer da pandemia da covid19, para evitar as angústias do período das incertezas, fotografava o que alcançava com o olhar do meu quintal, direcionado ao horizonte. Portanto, as fotos são resultado da escuta às paisagens que me dizem por onde seguir, qual o melhor foco, o melhor ângulo para a captura, onde seus corações pulsão ou ficam escondidos. Claro que estou brincando, mas é algo parecido, acredito que precisamos entrar em sintonia com as paisagens fotografadas, as vezes até inventadas, porque não se trata do lugar, mas de como o represento. Tenho aproveitado para exercitar outro desejo reprimido, o de escrever.

Autora

Maria Antonia Veiga Adrião (http://lattes.cnpq.br/2691311738755835 | @dias_de_espera)

Local de publicação

Apenas no Instagram @dias_de_espera 

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Fotografe todo dia: um percurso de aprendizagem¹

Uma série de conteúdos elaborados para desenvolver suas habilidades em relação aos princípios básicos da fotografia e às técnicas avançadas.

Uma série de conteúdos elaborados para desenvolver suas habilidades em relação aos princípios básicos da fotografia e às técnicas avançadas.
A automação dos equipamentos fotográficos promoveu o acesso tecnológico de um enorme número de pessoas à produção fotográfica. Se, por um lado, é verdade que para tirar fotos basta apontar para um alvo, apertar o botão de disparo da máquina e deixar que a câmera faça o resto. Por outro, também é verdade que para produzir fotografias que se destaquem no universo das imagens é preciso muito estudo, muita prática e um pouquinho de sorte. Afinal, a sorte só aparece para quem está preparado para aproveitá-la.

Tanto para produzir um registro espontâneo, quanto para produzir uma composição planejada, é necessário mobilizar um grande número de ferramentas conceituais e técnicas. Por isso, assim como um atleta, um desenhista ou um músico, o fotógrafo também precisa criar uma memória corporal que lhe auxilie na execução de uma série de movimentos sem que para isso seja necessário pensar na maneira como irá realizá-los.

Não se trata de fotografar de maneira automática, como se fosse um autômato. Pelo contrário, trata-se de desenvolver um conjunto de hábitos mentais que liberem o fotógrafo de pensar em como manejar o aparelho fotográfico e lhe permitam dedicar toda a sua atenção e intenção à cena que ele pretende registrar. Disso decorre que para se tornar uma boa fotógrafa ou um bom fotógrafo é preciso treino.
2 câmeras fotográficas, marca Olympus, modelo Trip 35.
Flávio Valle

Fotografe todo dia

Nessa perspectiva, pensando que poderíamos contribuir para a formação técnica de nossos leitores, desenvolvemos o Fotografe todo dia, um percurso de aprendizagem autodirigida elaborado para subsidiar o desenvolvimento de suas habilidades fotográficas básicas e avançadas. Este é um programa de estudos para a vida toda. Não importa quão habilidoso você seja, a prática regular das competências aqui reunidas contribuirá para consolidação das bases de sua atividade como fotógrafo.
Periodicamente, publicamos, aqui no blog do Cultura Fotográfica, conteúdos que abordam algum princípio básico da fotografia ou alguma técnica avançada. No Fotografe todo dia, organizamos esses conteúdos em unidades de aprendizagem, como câmera, objetiva, iluminação, composição, tempo, espaço, cor e outras tantas. Dessa maneira, diferentes áreas da fotografia poderão ser desenvolvidas de maneira sistematizada.

Composição

Enquadramento

Espaço e Tempo

Iluminação

Sugestões para o percurso

Tal como em uma viagem, em uma jornada de aprendizagem partimos daquilo que conhecemos para avançarmos em direção àquilo que desconhecemos. Neste deslocamento, expandimos nossos conhecimentos e desenvolvemos nossas habilidades.
 
Jakob Owens | Unsplash
Como um percurso de aprendizagem autodirigida, o Fotografe todo dia oferece diversos caminhos possíveis. Dessa maneira, reconhecemos sua autonomia: você é livre para percorrê-los como quiser e é responsável pelas trilhas que escolher cursar. Contudo, se nos permite, gostaríamos de apresentar algumas orientações que acreditamos que poderão ajudar você a seguir em sua trajetória.
Organize sua jornada em etapas. Escolha um dos temas listados acima e dedique-se a praticar apenas ele durante uma semana. Sugerimos que cada estágio tenha a duração de uma semana porque este ritmo nos parece tão desafiador quanto possível de ser mantido.
Para aproveitar melhor cada parte do caminho, é importante percorrê-lo com atenção, intenção e contemplatividade. Por isso, recomendamos a realização de 3 sessões de prática em cada uma das etapas de sua jornada. Dessa maneira, você terá oportunidade de conhecer o tema, de praticá-lo e de refletir sobre ele.
Para nós, parece que 30 minutos é a duração ideal de uma sessão de exercícios. Menos tempo pode não ser suficiente e mais pode ser cansativo. Se tiver condições, após a realização de cada sessão, dedique mais alguns minutos para refletir sobre sua prática e analisar as fotografias que foram produzidas.
Talvez, em um primeiro momento, você pense que alguns temas sejam muito simples ou que seu conhecimento acerca deles já esteja muito consolidado para você desejar praticá-los. De fato, dedicar-se ao exercício das técnicas mais complexas é uma excelente estratégia para dominá-las. Contudo, recomendamos que também pratique os assuntos mais simples, pois quanto mais fácil o exercício de uma técnica, mais desafiador será utilizá-la para produzir uma fotografia que se destaque das demais.
Lembre-se que fazer fotografias é diferente de tirar fotos². Por isso, para que o Fotografe todo dia se constitua como uma ferramenta útil em sua jornada de aprendizagem, acreditamos que é importante que você se esforce para que todas as fotografias produzidas em uma sessão expressem claramente a competência que está sendo praticada e apresente as seguintes características:
  • um ponto de interesse evidente;
  • uma boa nitidez, com enfoque adequado e sem vibrações indesejadas;
  • uma exposição correta;
  • uma boa composição, mesmo quando este não for o tema da sessão de prática.
Por fim, arquive as fotografias que você produzir em cada sessão de prática para poder observar seu progresso ao longo de sua jornada. Uma boa estratégia para consolidar o aprendizado de cada etapa do caminho é produzir algo a partir dele. Por isso, sugerimos que semanalmente você produza e compartilhe um pequeno álbum com as fotografias que melhor ilustrem o tema que você praticou. Se quiser, você pode marcar a gente no Instagram, nosso perfil é @cultura.fotografica.
¹ Esta publicação foi atualizada em 21 de maio de 2021.
² Para saber mais sobre a diferença entre fazer fotografias e tirar fotos, recomendamos a leitura do livro Como criar uma fotografia. Neste link, você poderá ler a resenha que escrevemos sobre o livro do fotógrafo e professor Mike Simmons.
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