Enquadramento

A Representação do Movimento: recortando espaço e tempo

Nosso movimento é constante e mesmo parados, nossa respiração é um movimento. Entender como representá-lo nas suas fotografias é fundamental.

Cenário de uma cachoeira, com uma pedra se destacando no meio e a corrente da água a atravessando. A pedra está congelada, mas o movimento da água está borrado na imagem. — A. f/14, V. 1/13 s, I. 800 | Gustavo Batista

Há um interessante paradoxo da fotografia que na maioria do tempo não percebemos. Mesmo que uma foto seja um recorte estático da realidade, ainda há movimento presente nela: apenas manipulamos como queremos que ele se apresente. Não se engane, pois mesmo quando estamos parados fotografando, nossa respiração e movimento dos músculos ainda são um movimento sutil, mas muito capaz de tremer nossa fotografia quando não firmarmos a mão. Mas existe um certo ou errado? Quais fatores levamos em conta quando escolhemos como esse movimento aparece? As possibilidades vão até mesmo além do que imaginamos.

Borrado e Congelado: Os tipos de movimento na fotografia

Se imagine fotografando em um festival de dança, câmera no pescoço e os mais variados estilos se apresentando. Existem diferentes possibilidades ao seu dispor para captar cada apresentação, tudo variando de acordo com seu desejo e visão como fotógrafo. Talvez queira deslumbrantes poses de balé congeladas e estáticas, destacando firmeza. Talvez queira vestidos de dança de ventre borrados para sensação de fluidez. Independente das escolhas tomadas, há um agente por trás: a velocidade do obturador.

Através da velocidade do obturador, também conhecida como tempo de exposição, é possível variar o movimento entre dois estados: congelado e borrado. Em termos técnicos, essa alteração refere-se ao tempo que o obturador levará para abrir e fechar, assim controlando a entrada de luz. Uma velocidade de obturador mais alta vai captar movimentos de forma congelada, enquanto uma baixa vai captar borrados.

Estaca de madeira fincada em uma rua, segurando dois varais com várias bandeiras LGBTQIA + enfileiradas. Elas balançam com o vento, apresentadas congeladas na imagem. — A. f/7.1, V. 1/2000 s, I. 200 | Gustavo Batista

Vejamos os casos. O movimento congelado demanda que o obturador seja mais rápido que o objeto. Isso já deve ser visível de 1/250 para cima dependendo da sua câmera, mas ele pode variar. Na imagem acima, havia uma intencionalidade quanto a como as bandeiras deveriam se apresentar: congeladas, destacando a presença do vento mas sem comprometer o conteúdo presente nessas. Para isso, foi usada a velocidade de 1/2000 para que o efeito fosse realizado e a imagem se mantivesse nítida.

Uma mão segura um telefone celular, rolando a galeria rapidamente. A tela do celular está borrada e a mão segurando congelada. — A. f/3.9, V. 1/15 s, I. 200 | Gustavo Batista

O movimento borrado é consequência de um maior tempo de exposição, resultando em um rastro no objeto em movimento. Isso exige uma velocidade mais baixa. A imagem do exemplo acima usa de uma velocidade 1/15 para apresentar um cenário onde é possível ver um celular e uma mão deslizando a tela, rolando pela galeria de imagens. Devido ao tempo de exposição alto, o efeito gerado da tela borrada causa uma sensação de movimento, captando melhor a ideia do deslize rápido na tela.

Uma moto atravessa em meio a rua com uma mulher dirigindo. A rua está borrada e a mulher no centro congelada. — A. f/13, V. 1/15 s, I. 100 | Gustavo Batista

Panning parece complicado, eu sei, mas o segredo está em “brincar com a física”. Panning vem de panorâmica e sua aplicação consiste em um tempo de exposição mais longo, porém acompanhando o objeto com sua câmera. Isso eliminará o movimento do objeto de interesse, o deixará estático e borrará o resto na direção que a câmera foi movida. No exemplo acima, o objeto de interesse consiste na moto passando. Perceba que como na imagem anterior, a presença do borrado corrobora para a sensação de movimento.

Não existe certo ou errado, apenas a sua intenção

Captar o movimento na fotografia é composto de duas possibilidades que parecem básicas: ou você congela ou você borra. É um processo subjetivo que depende de você, pois não há certo ou errado. A real diferença está na intenção e no resultado final, afinal, fotos borradas e fotos congeladas causam diferentes percepções. Para isso, o primeiro passo é sempre saber qual sua intenção e quais possibilidades você tem a seu dispor. Não entender isso pode criar um ciclo de constante insatisfação nas suas fotos e não há nada pior que sentar para rever as tiradas no dia e se decepcionar.

É importante ter em mente que apesar da câmera registrar essencialmente apenas esses dois tipos de movimento, existem várias outras formas de como aplicá-los em uma imagem. Por exemplo, mesclando os dois tipos de movimento e brincando com a ideia de passagem de tempo através disso. Mas principalmente, é preciso entender que a melhor foto não é a “menos” ou “mais borrada”, mas a de quem sabe o que quer fotografar.

Objeto de Aprendizagem é uma coluna de carácter formativo. Trata-se de uma série de materiais didáticos elaborados para apoiar o aprendizado da prática fotográfica. Deseja acessar outras publicações da coluna Objeto de Aprendizagem ? É só seguir este link.

REFERÊNCIAS CONSULTADAS NA PRODUÇÃO DESTE CONTEÚDO

HEDGECOE, John. O novo manual de fotografia: guia completo para todos os formatos/John Hedgecoe; tradução de Assef Nagib Kfouri e Alexandre Roberto de Carvalho – São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2005. p 93-103

ENTLER, Ronaldo A fotografia e as representações do tempo Galáxia, núm. 14, 2007, pp. 29-46 Pontifícia Universidade Católica de São Paulo São Paulo, Brasil.

COMO CITAR ESTE CONTEÚDO

BATISTA, Gustavo. A Representação do Movimento: borrar ou congelar?. Cultura Fotográfica (blog). Disponível em:<https://culturafotografica.com.br/a-representacao-do-movimento-recortando-espaco-e-tempo/>. Publicado em: XX fev. XXXX. Acessado em: [informar data].

O enquadramento de uma fotografia é fundamental para a construção de seu sentido. Ele depende do espaço, do tempo e do intuito da fotografia.

Em um parquinho infantil de uma praça, na lateral de um brinquedo há um jogo da velha com peças interativas em verde, roxas e vermelho. Quando o X está virado para a frente, a peça está sem alterações, mas caso seja o círculo, rostos com diversas emoções estão desenhados, como emojis. Na disposição em que a fotografia foi tirada, aparece um rosto feliz, um mandando beijo e com chifres, um bravo e um chateado. — A. f/8, V. 1/160s, I. 400 | Lívia Gariglio

Como escolher sobre o que fotografar em um espaço? Essa é uma dúvida bastante frequente entre os fotógrafos. A decisão de algo aparecer ou não, e até mesmo a forma como aparece impacta na leitura da fotografia. Dessa forma, ao usar o enquadramento intencionalmente é possível criar uma narrativa interessante ou mudar o significado da imagem. Mas, como essas escolhas são feitas? E quais são os fatores que influenciam? Neste capítulo, iremos nos aprofundar nessa temática.

Como o tempo e o espaço afetam o enquadramento?

Em cima de uma mesa de madeira, existem dois ambientes diferentes: um espaço limpo e vazio, com um abajur de luz vermelha o iluminando e um espaço que é iluminado de azul e entulhado com diversos objetos, como garrafa d’água, carregador, blusa, bolsas, pincéis, moedas, entre outros. Existe um contraste visual entre os dois lados. — A. f/5, V. 1/60 s, I. 800 | Lívia Gariglio

Imagine que você resolva fotografar a sua sombra quando está andando pela rua. O seu corpo não deixa de existir por você fotografar apenas a sua sombra, não é mesmo? Isso mostra que existem elementos de um espaço que nem sempre vão aparecer no enquadramento da fotografia, ou seja, no visor da câmera. O que aparece no visor é o campo de visão e, aquilo que não aparece no visor é o extracampo, ou fora de campo.

Isso significa que podemos mostrar ou não mostrar algo. Por exemplo, é possível tirar uma foto em que um quarto parece arrumado, mas na realidade apenas aquele fragmento está organizado e o restante, está extremamente caótico. Isso seria um exemplo de mostrar ou não-mostrar algo, escolhendo aquilo que está em campo e fora de campo. Ou seja, mostrar algo é incluir no campo e não mostrar é tirar do campo.

Mas, e se eu tiver algo no campo, mas que eu não quero que apareça? Nesse caso, não o evidencio. Existem algumas formas de se evidenciar ou não algo que está em campo. Vamos pensar em uma mancha na parede, por exemplo. Nessa situação, poderíamos desfocar o fundo ou posicionar outro objeto que esteja no campo para ficar a sua frente. Assim, estaríamos evidenciando esse objeto, não a mancha.

Desse modo, estamos escolhendo recortes tanto ao mostrar ou não mostrar (escolher o que entra em campo e o que fica fora dele), quanto ao evidenciar ou não evidenciar (definir a forma como algo aparece no campo). Esses recortes podem ser de espaço ou de tempo. Todos os exemplos citados até agora foram de espaço, ou seja, escolha de como abordar o lugar onde a fotografia está sendo tirada. Entretanto, a fotografia também depende do fator tempo para acontecer.

Um abajur com estampa clara e sustentação de metal escuro está na frente de uma parede branca que contém uma mancha alaranjada. — A. f/3.5, V. 1/30 s, I. 100 | Lívia Gariglio

Segundo Maurício Lissovsky (2008), a fotografia é uma máquina de esperar, ou seja, é como se tivéssemos que nos visualizar como uma espécie de videntes. Se você quer tirar uma foto de alguém sorrindo espontaneamente, você imagina que acontecerá alguma ação que vai gerar esse sorriso. E só depois disso, irá tirar a fotografia. Mas, e se isso não acontecer? São situações que nem sempre se concretizam e o recorte de tempo impacta diretamente no resultado de uma fotografia.

Pessoas sentadas e em pé aguardando em um ponto de ônibus. Carros estão parados na rua, no trânsito. Atrás, estão casas e o céu, que está azul com nuvens rosas, indicando o fim da tarde. — A. f/4.5, V. 1/125 s, I. 1600| Lívia Gariglio

Para ilustrar isso, decidi tirar uma foto de um ponto de ônibus em horário de pico. Dei preferência aos bairros que eu frequento por morar perto e, portanto, achei que teria mais facilidade. No entanto, eu estava completamente enganada. No primeiro dia, começou a chover e voltei para casa antes de conseguir fotografar. No segundo, cheguei por volta de 16h40min, para conseguir capturar o movimento que começa a partir das 17h. Entretanto, no local escolhido, as pessoas estavam esperando o transporte público na praça que fica atrás e não exatamente no ponto. Então, fui para a rua de cima, porém, cheguei exatamente no momento em que dois ônibus estavam passando e, assim, o ponto ficou bem mais vazio. Esperei uns 20 minutos e não estava circulando tanta gente, por isso me desloquei para um ponto que ficava mais para a frente. E, nesse momento, percebi que o meu maior obstáculo consistia em fotografar do outro lado da rua, mesmo com o grande trânsito de carros e caminhões. A fotografia acima foi o resultado, depois de diversas tentativas.

Além disso, o mesmo espaço, em horários diferentes, pode proporcionar uma sensação e uma interpretação completamente diferentes. Isso pode acontecer por causa da iluminação, das ações que ocorrem, entre outros. Uma praça, durante o dia pode passar a sensação de vivacidade, movimento e jovialidade e de noite, pode parecer deserta, triste e decadente.

O enquadramento é estético, ético e político

Essa escolha de recortes espaciais e temporais são feitos com base em três critérios: estético, ético, e político. Quando a intenção é provocar alguma sensação ou experiência, o critério é estético. Já se o foco é, por exemplo, não mostrar o rosto de uma criança em vulnerabilidade, o recorte é feito com propósito ético, e se for relacionado com expor uma realidade, um conteúdo crítico ou opiniões e posicionamentos, o recorte é político.

Dessa forma, o enquadramento é utilizar o campo e o extracampo para construir uma narrativa por meio do tempo e do espaço, com base em intuitos estéticos, éticos e/ou políticos. Nenhuma fotografia é isenta de enquadramento, mas dominando essas formas de mostrar e esconder, de imaginar e esperar, é possível produzir fotografias ainda mais intencionais, criativas e únicas.

Referências consultadas na produção deste conteúdo

ENTLER, R. O corte fotográfico e a representação do tempo pela imagem fixa. Studium, Campinas, SP, n. 18, p. 30–42, 2019. DOI: 10.20396/studium.v0i18.11788. Disponível em: https://econtents.bc.unicamp.br/inpec/index.php/studium/article/view/11788. Acesso em: 20 abr. 2023.

FLÁVIO VALLE. Enquadramento. Cultura Fotográfica (blog). Disponível em: <https://culturafotograficaufop.blogspot.com/2016/09/glossariofotografico-enquadramento.html>. Publicado em: 16 set. 2016. Acessado em: 20 abr. 2023.

LISSOVSKY, Mauricio. A máquina de esperar: origem e estética da fotografia moderna. Rio de Janeiro: Maud X, 2008.

Como citar esse conteúdo

GARIGLIO, Lívia. Enquadramento. Cultura Fotográfica (blog). Disponível em::< https://culturafotografica.com.br/enquadramento-2/ >. Publicado em: 07 ago. 2023. Acessado em: [informar data].

Plongée, contre-plongée e ângulo normal

A palavra ‘’plongée’’ vem do francês e significa mergulho. Ela facilita o entendimento das técnicas de plongée e contra-plongée.

Conheça algumas da técnicas utilizadas pelos fotógrafos e cineastas para auxiliar a construção de seus discursos.Já parou para pensar que quando tiramos uma simples imagem de uma paisagem temos uma intenção com ela, mesmo que seja para mostrar para os amigos? Às vezes, para deixar mais explícita a intenção são pensadas diversas técnicas que são utilizadas pelos fotógrafos, fotojornalistas e cineastas na construção de seus discursos. A escolha do ângulo de visão, nesse caso, tem grande influência nas percepções de quem observa alguma cena ou imagem. Torna-se então, fundamental abordar três fundamentais pontos de vistas: de cima para baixo (plongée), de baixo para cima (contra-plongée) e na altura dos olhos (ângulo normal).

A palavra ‘’plongée’’ vem do francês e significa mergulho. Ela facilita o entendimento das técnicas de plongée e contra-plongée. O plongée, técnica conhecida também como câmera alta, acontece quando a câmera está posicionada acima do objeto ou personagem principal, fazendo com que o espectador olhe de cima para baixo. Geralmente esse plano é utilizado para diminuir o objeto em foco, criando uma imagem de submissão e inferioridade. Na imagem a seguir de Henri Cartier-Bresson, é possível ver como esse ângulo auxiliou no construção da narrativa que o fotógrafo pretendia ao tentar retratar o contexto de duas personagens que possuem uma profissão marginalizada.

Duas mulheres estão em uma aparente cabine de madeira que contém duas janelas. A mulher da esquerda está escorada com os dois braços na janela e a parte de cima do corpo está quase todo para fora. Ela está com os olhos quase todo fechado e um semblante simpático. A mulher da direita está aparentemente sentada dentro da cabine e com o braço esquerdo escorado na janela. Ela olha para câmera e usa um colar. Seu semblante também é simpático, porém, sugestivo. A câmera está acima delas.

Henri Cartier-Bresson. Prostitutas de Cuauhtemoctzin. 1934

Já o contra-plongée é o contra-mergulho, conhecido também como câmera baixa. Esse faz a atividade contrária do último. A câmera é posicionada de baixo para cima em relação ao objeto e o personagem principal. Esse plano muita das vezes é usado para trazer ao espectador uma sensação de grandiosidade e superioridade. A arte abaixo feita por Shepard Fairey para a campanha de Barack Obama em 2008 trabalha muito bem este ângulo. O artista cria toda sua narrativa ao retratar o candidato olhando para um horizonte e semblante sério, além de também contar com o auxílio das cores e da palavra ‘’hope’’ (esperança) na imagem.

Em tons de azul e vermelho está a imagem de Barack Obama. Ele está sendo visto de um ângulo debaixo para cima. Ele olha para um horizonte e embaixo dele está escrito a palavra em inglês HOPE.

Shepard Fairey. Barack Obama. 2008

O ângulo normal, geralmente em plano horizontal, explora o objeto na altura da câmera, se for personagem na altura dos olhos. Esse, muitas das vezes, nos trazem conforto por ser um ângulo que estamos mais acostumados diariamente. Na foto abaixo de Walker Evans podemos ver como é trabalhado esse ângulo e como ele contribuiu para despertar uma certa intimidade entre a moça fotografada e quem analisa a imagem.

Em um ângulo normal, uma mulher olha para a câmera. Seu semblante é bem sugestivo pois ela está mordendo sua boca e tem algumas rugas na cara. Ela está escorada em uma aparente parede de madeira e usa uma blusa com pequenas bolinhas.

Walker Evans. Alabama Tenant Farmer Wife. 1936.

Assim como propagandas publicitárias, discursos políticos, matérias jornalísticas a fotografia não é objetiva e tampouco neutra. A escolha do enquadramento, do plano, de edições, entre outras escolhas feitas quando se fotografa, passam por uma série de decisões feitas pelo fotógrafo. Com isso, é sempre válido questionar-se quanto aos usos dessas técnicas para, além de exercitar, procurar as intenções que estão além do que é mostrado nas imagens.

Referências:

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Enquadramento

A todo momento estamos ajustando nosso campo de visão em função dos interesses que temos em relação a cena que estamos observando. Quando fotografamos, também.

Limitless – #brokenindia

A todo momento estamos ajustando nosso campo de visão em função dos interesses que temos em relação a cena que estamos observando. Quando fotografamos, também. Na fotografia (e em outras artes), damos o nome de enquadramento a esse gesto de delimitar o campo visual que será captado

O enquadramento é responsável pela constituição do espaço da representação. Ele também indica a relação estabelecida pela fotografia entre o espectador e o espaço representado. Com base nessa relação, descrevemos suas principais características: as dimensões do espaço representado a posição do observador e a profundidade.

Excluindo o mundo ao redor, o enquadramento atrai o olhar do leitor para o que está em seu interior. Dessa maneira, ele opera um corte e uma focalização. Um corte porque ele separa o que será registrado na fotografia, daquilo que não será. Uma focalização porque ele intensifica as relações entre os elementos que compõem a cena que será captada pela câmera.

A Índia é um país de contrastes, onde beleza e miséria podem estar lado a lado. Para criticar as imagens que destacam pequenos fragmentos de harmonia do caótico cotidiano indiano, a agência de conteúdo Limitless elaborou a campanha #brokenindia. Por meio da utilização de um enquadramento interior, a agência revela que a realidade apresentada em uma fotografia pode ser bem diferente daquela em que ela foi tomada.

Limitless – #brokenindia

Se, por um lado, o segundo enquadramento constrói uma cena agradável, como tantas outras que vemos espalhadas pelas redes sociais, por outro, o primeiro revela o que ele oculta. O quadro interior, cuja moldura é semelhante a um perfil do Instagram, exclui toda miséria que constitui o contexto da tomada e reforça as relações entre os elementos internos do quadro. No entanto, quando expandimos nosso olhar para além desses limites, vemos que a garota que sorri para nós está brincando (ou trabalhando) em meio a um monte de lixo.

Proporção

Tiago Santana – Céu de Luiz

A proporção entre a largura e a altura de uma imagem frequentemente é determinada pelo formato da câmera utilizada em sua produção, sobretudo quando se fotografa com analógico. No entanto, esse é um parâmetro sobre o qual o fotógrafo não deveria abrir mão de seu controle. Pois, tal como a orientação, a proporção de uma imagem interfere na maneira como ela será lida.

Na fotografia, o termo proporção se refere a relação quantitativa entre a largura e a altura da imagem. Entretanto, não podemos esquecer que essa relação influência as relações que os demais elementos da composição estabelecem um com os outros. Proporções mais estreitas tendem a exercer mais influencia sobre os elementos da composição. Pois, nestas proporções, a presença de uma direção dominante é mais acentuada. No entanto, mesmo em proporções mais largas, é preciso que haja uma distinção entre largura e altura para que o leitor perceba que se trata de uma composição vertical ou horizontal. O formato quadrado não apresenta uma direção dominante. Por isso, ele tende a impor um rigor formal sobre a composição e a ser percebido como equilibrado e estático.

Se a orientação do quadro indica o sentido de leitura da imagem, a proporção sugere a intensidade em que ela flui nessa direção. O formato quadrado sugere que os elementos horizontais são tão importantes quanto o verticais. Ao passo que o formato retangular sugere que uma direção é mais importante que a outra. Enquanto a horizontal cria uma sensação de amplitude, a vertical cria uma de altitude. A orientação do quadro ajuda a promover essa sensação, mas o quão amplo ou o quão alto é o espaço representado depende da proporção.

Tiago Santana – Céu de Luiz

O fotógrafo Tiago Santana utilizou uma câmera panorâmica, cuja proporção é 3:1, para produzir as fotografias que integram o livro Céu de Luiz. A escolha do formato pouco usual foi bastante adequada para a série de imagens. Nelas, a amplitude dos espaços representados se contrapõe aos cortes intempestivos e secos que incidem sobre os corpos. É por meio dessa tensão, entre o espaço e o homem, que Santana alcança e nos revela o tema de sua obra: a vida sertaneja.

Tiago Santana – Céu de Luiz

O livro, porém, não é composto somente por imagens panorâmicas, mas também por algumas fotografias um pouco menos estreitas, cuja proporção é 2:1, e outras quadradas, 1:1. O fotógrafo certamente se orientou pelo formato do quadro que observava pelo visor e que era determinado pela câmera para elaborar a composição das imagens que produziu. Entretanto, isso não lhe impediu de depois, no laboratório, propor novas composições a imagem que ele havia capturado.

#fotografetododia

Fotografe a mesma cena utilizando diferentes proporções. Tente adaptar a mensagem que deseja transmitir à proporção escolhida.

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Planos interiores

Maurício Lima – Libya Hurra

Toda fotografia representa, em uma superfície plana, um espaço tridimensional com base em uma combinação de planos que se sucedem em profundidade. Daí decorrem os conceitos de primeiro plano, de planos intermediários (segundo, terceiro e assim por diante) e de último plano.

A representação da profundidade reforça o realismo da imagem e promove, no espectador, a sensação de estar presente na cena representada. Os planos interiores são construídos pelo aspecto projetivo das fotografias, isto é, pela apresentação dos elementos que compõem a imagem conforme as diferenças que as posições de cada um, em relação ao ponto de vista, lhes confere. O efeito de profundidade também é construído pela superposição das figuras representadas, que permite distinguir os objetos que estão mais próximos daqueles que estão mais distantes do ponto em que está localizado o observador.

Maurício Lima – Libya Hurra

No ensaio Libya Hurra, o fotojornalista Maurício Lima acompanha a tomada Sirte, na Líbia. Em diversas imagens, a profundidade do espaço representado proporcionada pela presença de planos interiores nos oferece uma visão que não se limita a apenas acompanhar as ações dos rebeldes líbios, mas que sobretudo nos mostra uma cidade devastada pela guerra, um cotidiano interrompido por tiros e bombas. Os imóveis destruídos que vemos ao fundo revelam uma vida que já não se faz presente nesta cidade. Sozinho, no meio da rua, um homem olha adiante, talvez na esperança de conseguir enxergar outros tempos.

#fotografetododia

Utilize planos interiores para construir a profundidade do espaço representado.

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Pontos de vista

Alexandre Urch – Everyday People

As fotografias representam um campo visual tomado a partir de uma determinada posição, com base na qual os elementos da composição da cena fotografada são organizados. Na etapa de produção da imagem, este lugar corresponde àquele em que efetivamente a câmera foi posicionada. Na etapa de recepção, ele corresponde ao lugar imaginário em que o espectador se encontra.

Toda imagem fotográfica pressupõe um ponto a partir do qual ela é vista. Esse ponto pode estar a frente da cena representada, abaixo ou acima dela, e determina a direção do nosso olhar sobre ela. Em algumas situações esse ponto pode coincidir com a visão do narrador ou com a de alguma personagem da narrativa fotográfica, dando lugar a pontos de vista subjetivos.

A frente

O espectador está posicionado a frente da cena representada.

Alexandre Urch – Everyday People

Acima

O espectador está posicionado acima da cena representada.

Alexandre Urch – Everyday People

Abaixo

O espectador está posicionado abaixo da cena representada.

Alexandre Urch – Everyday People

As fotografias que citamos nesta postagem foram produzidas pelo fotógrafo Alexandre Urch e fazem parte do ensaio Everyday People, que retrata os usuários do metrô de São Paulo em suas idas e vindas cotidianas. Na série, a alternância de pontos de vista nos transporta para dentro de um dos trens da CPTM e nos permite olhar ao redor como se fossemos um dos passageiros. Dessa maneira, aguardamos a parada do metrô na estação, nos perguntamos qual será a doença que ataca o jovem sentado a nossa frente, espiamos sobre os ombros de um senhor para ler as manchetes do jornal que ele está lendo,nos sentimos oprimidos dentro do vagão lotado.

#fotografetododia

Dê diferentes sentidos às suas imagens. Utilize uma mesma cena e tente criar diferentes sentidos utilizando as dicas de planos sugeridas. Use a nossa hashtag e compartilhe com a gente!

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Escala de Planos

Beto Eterovick – Edelweiss

A abrangência do campo visual representado em uma fotografia sugere a distância entre nós, espectadores, e a cena captada pela câmera. De maneira geral, quanto maior o espaço que se abre diante de nossos olhos, mais distante a nossa posição em relação a cena. Utilizamos uma escala de planos para descrever as dimensões dos campos visuais delimitados com a câmera fotográfica. Trata-se de uma hierarquia estabelecida em razão da ocupação do espaço representado pelo corpo humano. As unidades que compõem essa escala apresentam valores aproximados, porém suficientes para orientar nossa prática fotográfica.

Plano Panorâmico
Abrange um espaço com dimensões imensas, que constitui o contexto geral de uma história. As personagens, quando aparecem, são pequenas demais para serem identificadas.

Beto Eterovick – Edelweiss

Plano Aberto
Abrange um espaço com grandes dimensões, que constitui o contexto geral de uma cena. As personagens, quando aparecem, podem ser identificadas, mas não dominam a composição.

Beto Eterovick – Edelweiss

Plano Médio
Abrange o corpo inteiro da personagem e o espaço ao seu redor, que constitui contexto imediato da ação.

Beto Eterovick – Edelweiss

Plano Fechado
Abrange apenas a parte superior do corpo da personagem.

Beto Eterovick – Edelweiss

Plano Detalhe
Isola uma parte de um objeto ou do corpo da personagem.

Beto Eterovick – Edelweiss

As fotografias que ilustram esta postagem foram produzidas pelo fotógrafo Beto Eterovick e integram o ensaio Edelweiss, publicado na edição n. 2 da revista Ensaio Fotográfico. A série é um recorte da pesquisa sobre a influência da cultura alemã na região do Vale Europeu, em Santa Catarina, realizada pelo fotógrafo entre 2012 e 2014.

Na montagem do ensaio, o fotógrafo alterna entre planos de dimensões variadas para promover diferentes efeitos de sentido. Nos planos maiores e mais distantes, ele realiza a topografia da região. Nos planos menores e mais próximos, nosso envolvimento emocional e intelectual é maior. O fotógrafo nos coloca frente a frente com as personagens do ensaio e isola diversos elementos da cultura alemã.

#fotografetododia

Dê diferentes sentidos às suas imagens, utilizando diferentes planos para descrever um lugar ou narrar uma ação. Mãos à obra!

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Horizontal ou Vertical?

Flávio Valle – Fuga Frustrada

A escolha da orientação, horizontal ou vertical, de uma composição não tem relação alguma com o gênero, paisagem ou retrato, da fotografia que será produzida. Mas, sim, com a predominância de linhas em uma direção ou em outra na cena que será captada. A orientação da composição e as linhas da cena trabalham em conjunto para dirigir a leitura da imagem e produzir efeitos de sentido.

A maioria das cenas é mais longa em uma direção que em outra e, em geral, os fotógrafos concordam o alinhamento da composição com o da cena. Por essa razão, a maioria das paisagens são captadas em composições horizontais e a maioria dos retratos em composições verticais. O que nos leva a identificar um determinado tipo de orientação da composição com um determinado tipo de gênero.

A orientação da composição influencia na maneira como lemos uma fotografia. O horizontal induz nosso olhar a se deslocar de um lado para o outro. O vertical, por sua vez, faz com que ele se desloque de cima para baixo ou seu contrário. Essa influência pode ser reforçada quando a direção das linhas presentes na cena concordam com a orientação escolhida pelo fotógrafo e pode ser enfraquecida quando essas linhas discordam. Por isso, a escolha da orientação deve ser feita de maneira consciente e de acordo com os efeitos desejados pelo fotógrafo.

Na fotografia acima, a orientação vertical da composição concorda com as linhas presentes no portão de madeira e no muro. Juntas elas conduzem nosso olhar do alto da porta até o chão. Onde, no espaço entre um e outro, vemos a cabeça e as patas dianteiras de um cachorro. Temos a sensação de que o cachorro está preso debaixo desse portão e que o peso sobre ele é enorme. Ambas as proposições de sentido são proporcionadas pela concordância entre a orientação da composição e as linhas da cena.

#fotografetododia

Faça fotografias na vertical e na horizontal. Para isso, planeje sua fotografia. Teste ambas as orientações e as utilize para realçar o ambiente que está sendo fotografado. Em seguida, compartilhe com a gente e nos conte porque escolheu cada orientação.

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